El arte asesino de la Agustín Parejo School

En el centro de Málaga hay una calle llamada Agustín Parejo, situada en el barrio de El Perchel, famoso desde Don Quijote. Era donde se secaba/salaba el pescado desde los árabes y hoy sigue siendo un barrio más bien humilde. La calle siempre estuvo allí, pero la personalidad de aquel Agustín Parejo ya no consta en la memoria pública. No se sabe quién fue. Sin embargo, si hoy en día 'googleamos' ese nombre, resulta que dicha calle parece famosa, cuando menos notoria. Incluso parece que hubo en ella una escuela, seguramente algo peculiar: la Agustín Parejo School (APS).

Esta curiosidad arroja una luz suplementaria sobre la exposición inaugurada en el CAAC de Sevilla en torno a la tal Agustín Parejo School. Dicha o dichos, porque la APS fue un colectivo artístico surgido en plena España de la Transición, en 1982. Un colectivo con nombre prestado de la calle donde vivían algunos, dedicado mucho más a la agitación que a la exposición y cuyos productos podían ir desde objetos vagamente artísticos hasta panfletos, pintadas, casetes, performance o carteles.

La APS mantuvo su espíritu colectivo y su anonimato hasta su disolución definitiva en 1994. Pero, para situarnos mejor, hay que decir que de ese colectivo surgió el individuo Rogelio López Cuenca, uno de los grandes ejemplos del arte conceptual de contenido político de nuestro país. De hecho, López Cuenca finaliza estos días una exposición en el IVAM de Valencia (Radical Geographics) que también contiene alguna paradoja y es tan afilada como la efervescencia que brotaba hace más de tres decenios desde aquel colectivo.

Contra el statu quo del franquismo

statu quoLa Agustín Parejo School era ya casi un mito en su época y es conveniente situarse un poco en ella. Entonces no había internet y los canales alternativos de la cultura eran muy frágiles y poco regulares. Para hacernos una idea: solo cambiar de casa o teléfono podía implicar la interrupción de vías de información e intercambio. En ese contexto tan lábil comenzaron a surgir iniciativas colectivas o individuales de todo tupo cuyo objetivo era subvertir el statu quo reinante, descendiente directo del franquismo y en vías de re-inventarse para que todo permaneciera (casi) igual. Previamente se habían dado colectivos artísticos antifranquistas altamente politizados, como el Grup de Treball en Barcelona (1973-76), pero esto de los primeros 80 era otra cosa.

Agustín Parejo School trabajaba en el terreno del arte de la misma forma que la PreMaMa, un colectivo de colectivos, se dedicaba a los fanzines. Surgían iniciativas muy locas en el llamado Ateneo Libertario de la Prosperidad madrileña o en lugares como Espacio P o el Ojo Atómico. También podía darse un tipo de periodismo casi gonzo en Galicia o la híper-actividad en arte y música (pop raro) que podía desarrollar desde Puertollano el actual secretario de la mesa del Congreso, Marcelo Expósito. España estaba rociada de agitadores culturales.

Eran escenas malamente conectadas, pero conectadas. Y transversales en sentido espacial e ideológico. Quienes hacían pintadas podían fabricar casetes o tirar fotografías, quienes editaban un fanzine podían interesarse por formas de cine alternativo, quien se lanzaba al diseño igual también era una autoridad en radicalismo político. Y todo ello sin tener en perspectiva algún tipo de lucro. Sin aspirar al mainstream ni tratar de incluirse en sus mecanismos.

Una miríada de intereses que podían reunirse en exposiciones realmente alternativas como la organizada por los madrileños Estrujenbank en 1991 titulada PSOE y que contaba con E.M.P.P.R.E.S.A, Equipo Límite, Guillermo Paneque, Pedro G. Romero, Libres para siempre, GCCIG, Gonzalo Cao, Agustín Parejo School, Abilio Lope, Juan del Campo, Dionisio Cañas, El Gran Placer, Gallego y Rey, Lucro o Sindicato de espectadores.

Doce años creando

En su ensayo Po-ética de la Renuncia. Agustín Parejo School (2008), Esteban Pujals los veía “integrados en el contexto abiertamente pop de un afterpunk que probablemente constituya la vocación más íntima del grupo”. Y no, nada de esto estaba subvencionado, hablamos de no-profesionalidad y de auto-explotación por una causa. Que luego durará lo que tenga que durar. Doce años en este caso.

Lo excepcional de APS es que prácticamente aunaban todos esos intereses y encima aportaban un muy ácido sentido del humor, suspendido a veces cuando entraban en terrenos puramente vecinales. La exposición, comisariada por Jesús Alcaide, provoca en sí misma una primera sorpresa. Teniendo en cuenta las condiciones antes mencionadas, resulta que los sucesivos trabajos de la APS están bien documentados y, en una u otra forma, nos han llegado como objetos. Objetos que han sido encontrados en casas de amigos o que conservaban los antiguos miembros pero, no en último lugar, porque el Macba barcelonés compró una amplia documentación/vestigios del colectivo. Una paradoja que no se le escapa a nadie, menos aún a los implicados en esta igualmente paradójica exposición sevillana, a caballo entre documento histórico de lo anti-museístico y obra de arte convencional.

Para empezar, desde la pared salta un texto en alemán: Die Kunst ist tot. Es lebe (die) mörderische Kunst der Agustín Parejo School (El arte ha muerto, ¡Viva (el) arte asesino de la Agustín Parejo School!). Los paréntesis indican que en la versión original y callejera la frase estaba escrita correctamente pero en su versión museística se ha perdido algo, se comete un error. Esto del error intencionado es común en casi todo lo expuesto y responde a una antigua táctica del colectivo. Aparte de que la declaración es programa.

Es posible que solo los andaluces entiendan que contraponer dos grandes banderas del Betis y el Málaga en Bandera Málaga CF, de la envidiosa mano de la muerte, tiene algo de provocación regional: la verdadera rivalidad es intra-sevillana, entre el Betis y el Sevilla. Por otra parte que esas banderas casi parecen una obra del conceptual francés Daniel Buren…

En la serie Sin Larios (1992) se relaciona al marqués de Larios, un patricio dueño de casi toda la costa del Sol, con la ginebra de su mismo nombre y con el monumento dedicado a su memoria. La estatua del marqués fue arrojada al mar con el nacimiento de la República y fue sustituida por una estatua del obrero situada antes a los pies del marqués, para la cual había servido como modelo Don Luis Mazzantini, el torero señorito que ni siquiera era de Málaga.

La estatua decapitada del marqués fue repuesta tras la guerra y el obrero degradado de nuevo al pedestal. Toda una peripecia entre muy simbólica y un poco chusca, como bastantes expresiones de lo público en su relación con el poder. Porque, además, el proyecto estaba pensado para ser expuesto en la Expo 92, cosa que no llegó a suceder.

Hay cintas de música y hay series como La Sabana Santa (1990), hoy en el Reina Sofia; un hierro de marcar con el símbolo © (1990); pinturas como palimpsestos sobre cartones en Número 1 en paellas (1986) y mucho más… Todo un alarde de creatividad, intención y resistencia. Esta es la otra historia, rara veces contada, de la Transición. La que asesinaba el Arte. Para hacer otro arte.