Dos modos de editar poesía en el dosmil, y algunas preguntas
Cuando se lee el relato del nacimiento de Eloísa Cartonera en su web desprolija y fanzinera, se atiende a una importante afirmación: que la famosa editorial no se reconoce como un folclor de la crisis argentina de 2001 sino como un digno modo de trabajo cooperativo (“hacer de nuestro trabajo una experiencia, un lugar”) nacido, eso sí, en “esta época loca que nos tocó y nos toca vivir”. Y es que de ser algo, la Cartonera es una forma de época. De una época de crisis a lo largo, si se quiere, que ha ido poco a poco llegando a todas las secciones del territorio global. No es por ello de extrañar que se expandiera este formato de edición y hoy existan editoriales cartoneras en más de sesenta países del mundo.
La Cartonera nació en la primavera de 2003. La devaluación de la moneda había disparado el precio de los libros, especialmente de los importados, numerosas librerías habían cerrado y el precio del papel había subido debido a la pesificación. Washington Cucurto y Javier Barilaro, los hacedores de Ediciones Eloísa, idearon un método para sortear estas precariedades: comprar cartón directamente a los recolectores de papel que cada noche recorrían las calles de Buenos Aires, pintar a mano cada tapa, imprimir los textos y encolar para obtener libros de factura variada vendibles a un precio muy bajo. Dice la leyenda que en ese momento de inicio apareció la poeta y artista Fernanda Laguna en una bicicleta. Laguna es una de las inventoras de Belleza y Felicidad, otra forma editorial y galerística imprescindible de los dosmiles. La alianza entre poetas, artistas y cartoneros ofrecía no sólo una mezcla de mundos inédita y casi sólo posible de ser imaginada en tiempos de apertura, o revuelta, sino un dispositivo para el sorteo del problema de la desocupación, del problema de la falta de dinero y de la necesidad de seguir haciendo, pese a todo, tiempo en el mundo. La poesía como trueque de la escasez en exceso.
Pero la potencia de la operación cartonera no radica sólo en una metodología tan efectista como para cautivar subvenciones de fundaciones e instituciones académicas de medio mundo recobrando muy justamente lo que la poesía da a la sociedad. La cartonera es una forma de trabajo artesano y cooperativo. Es un lugar físico, primero en el barrio de Almagro, ahora en el barrio de La Boca y parece que pronto en un terreno de Florencio Varela. Es una forma despreocupada de web. Es un lenguaje que incluye el entusiasmo de las exclamaciones (“¡El catálogo más puntiagudo de la literatura sudamericana!”) y la exageración del entusiasmo como en una publicidad precaria de cualquier otro producto atractivo y asequible de la venta ambulante. Porque los libros de Eloísa se pueden tener y hasta regalar y perder sin mucho drama. Eloísa es, sobre todo es, un catálogo de textos de “nueva narrativa y poesía sudaca border” tan explosivo como decidido a la hora de seleccionar pasados y presentes de la escritura en español. Néstor Perlongher junto a Enrique Lihn junto a Pedro Lemebel junto a Martín Gambarotta junto a Pablo Pérez junto a Dalia Rosetti junto a Fabián Casas junto a Cecilia Pavón y al propio Cucurto y etc. hacen juntos algo más que una lista. Hacen parte de una correlación.
Hay una correlación entre el lenguaje de la poesía y el de la transmisión, entre los textos y las tapas. Hay una coalescencia material no de las intenciones originales de los autores singulares, sino de la lectura que de ellos hace la forma de edición.
La operación resulta lo suficientemente pura como para permitirse jugar a que es posible producir un deseo de lectura (de poesía) ya casi desconocido a estas alturas de (otro) siglo. Lo suficientemente impura como para ironizar sobre la socialidad, digamos, popular, propia de un pasado irrecuperable e imposible, propia de cuando los objetos de papel y sus contenidos podían causar unos deseos de consumo expansivo hoy por hoy sólo adheridos a la música (pero no a los discos). A falta de resolver el gran misterio de de qué podrían vivir los poetas en cualquier sociedad mejor que ésta, la cartonera es una figura de un modelo de acuerdo cultural por el cual quedan algo más escorados los intermediarios que solían dotar a una publicación de prestigio. Digamos que pone a los textos en una condición y circulación como de mercancía barata, y de ahí extrae cualidades imprevistas para un trueque de lecturas un tanto más descodificado de los usos altoliterarios
Poetry will me made by all / 1000 libros de poesía
Al otro lado del mundo, en el otro extremo de las décadas y los países de crisis, en el año 2014 una fundación suiza llamada LUMA financia la primera iteración de una exposición titulada Poetry will be made by all (PWBMBA), que, entre otras actividades, propone la edición en línea y en papel de 1000 libros de poesía escritos por autores nacidos después de 1989.
A su manera, PWBMBA también se sale de los usos altoliterarios al prescindir de los canales de legitimación por los que muy pocos nombres muy lentamente podían entrar. No obstante ingresa a estas escrituras en los usos del sistema de proyectos del arte contemporáneo internacional. No consta de una sede física, ni de una artesanía, ni de un lenguaje tan visible como el exclamado. Más bien pertenece al tipo de lenguaje cultural por el cual ha caído el sentido de la distinción entre mainstream y underground, pero vuelve quizá a recobrar pertinencia la cualidad contracultural de la que carecería.
PWBMA es a su vez una parte de 89plus. 89Plus es un proyecto de investigación “a largo plazo, internacional, multiplataforma” comisariado por Hans Ulrich Obrist y Simon Castets que intenta poner en movimiento a una generación de creadores delimitada por un año de suertes: 1989, el año de la caída del muro y el de la introducción de la World Wide Web. 89plus es, pues, el nombre de una hipótesis: que los nativos digitales (¿y neoliberales?) tienen algo para decir ligeramente diferente de lo dicho por los anteriores jóvenes no tan nativos, sino, diríamos, más bien mestizos de analogía y digitalidad (y hasta de un poco de guerra fría).
Los libros de esta biblioteca son muy sencillamente maquetados dentro de unas tapas de un único color y de una tipografía limpia. Pueden leerse en pantalla o ser descargados para una autoimpresión no muy diferente de la que trae un libro físico que también se puede solicitar bajo la fórmula de impresión bajo demanda. La empresa que produce los libros físicos es Lulu.com. Cada ejemplar sale a un precio más barato que el porte.
La publicación en línea y/o bajo demanda es un modelo que ya venían explorando small presses de la escena experimentalista norteamericana como Gauss Pdf o Troll Thead. Determinado Rumor es un sello argentino que publica ebooks. Chapita es otra editora argentina que optó por poner su catálogo en línea además de ofrecerlo en papel. En general no es infrecuente este modo de trasegar libros entre poetas para sortear los océanos de agua y de recursos económicos y la dificil tarea de distribución comercial. Sin embargo, hay algo realmente diferente, abrumador, en el hecho de que mil libros de poesía vayan a estar puestos a la mano de un lector que tal vez no llegue a abrir esas obras. Es una cuestión de cantidad y accesibilidad muy propia del medio internáutico. Es éste un exceso para el que quizá no haya tiempo disponible en el mundo.
Me interesa PWBMBA en tanto gigantesca antología a cielo abierto, en marcha, de una edad alrededor del globo. Su novedad antólogica radica en que pone en circulación textos de una generación bajo un criterio diferente al del prestigio o la calidad. Permite leer la lengua en uso poético de un corte generacional mayormente occidental (por lo que se puede observar de momento; aunque no sólo) en tiempo real; significando “generación” aquí no un estilo sino una demografía. De este modo consigue, entre otras cosas, saltarse las a menudo asfixiantes líneas rojas de lo que es posible escribir y leer dentro de algunas tradiciones literarias nacionales.
Un poeta no tiene garantizado estar dentro de su época
Algo hay de democratizador en lo indiscriminado de la cantidad, pero algo hay de indiferencia en las cantidades digitales con la que quizá todavía no sabemos del todo mediar. La pregunta que una antología de mil libros de poesía lanza es quién les va a dar lectura y bajo qué parámetros lo hará, toda vez que ni siquiera los comisarios del proyecto los leyeron. Es muy probable que una parte de la difusión de estos textos sea local y comprometa a los círculos de personas que ya conozcan a un autor, es decir, que redes que preexistían se pongan en marcha para reconocer un hito de alguno de sus miembros. Los cruces afortunados y fortuitos son también probables en la serena dispersión del internet. Pero ¿qué hay de los cruces críticos? Es decir, las lecturas que compongan relatos, cuestionen formas y modulen ideas para, entre otras cosas, propiciar la escritura de más poesía después, entre y a través de ellas.
Estaría bien por ejemplo poner en cuestión la hipótesis de natividad digital no para los cuerpos nacidos después del 89 sino para sus textos paridos en los dosmiles, pues es evidente que en muchas ocasiones una no escribe poesía en las formas lingüísticas del momento en el que vive sino en las formas del momento anterior. Como avisaba Stein en su Composition as explanation, un poeta no tiene garantizado estar dentro de su época. Es decir, una puede estar hablando acerca del Facebook mediante seudoendecasílabos en vez de emitir en un constructo idiomático facebookiano, si es que ese fuera el plan. La pregunta podría ser si lo post89 consiste en un criterio verificable o si se trata más bien de un efectismo que adherir a un yo-marca que adherir a un yo-lirista no muy diferente del yo de la poesía de los años 50; para luego, quizá mejor, atender al lujoso ofrecimiento de este archivo: poder leer el rango de variación de las texturas del presente en la forma de un número de textos de poesía. Trazar mapas de texturas, observar corrientes de ideas sobre poesía y zonas de influencia, apuntar isoglosas en un idioma y hasta heteroglosas de un idioma dentro de otro idioma de cuantos idiomas se puedan leer. Por ejemplo en este corpus ¿cuánto de lo escrito en español computaría en inglés? ¿Y al revés? ¿Y dentro de cada lengua se encuentra alguna frontera, resistencia o disidencia? Estas son sólo algunas de las preguntas que se me ocurren para ir haciéndoles próximamente a algunos de los libros de PWBMBA.
La pregunta más acuciante que hoy traía es por modos de crítica también democratizada y plebeya que pudieran acompañar a estas modalidades de edición articulando lecturas dentro, fuera y entre comunidades para las cuales de pronto la poesía vuelva a ser / se vuelva relevante.
