Negrofília

Leer versión en castellano

Lincoln i Django s'han desencadenat. De la mà de Spielberg i Tarantino, president i esclau aconsegueixen donar un pas més a aquest símptoma de la cultura occidental que s'ha anat consolidant en l'últim segle: la gradual incorporació -en positiu- del món dels negres a l'art dels blancs.

Des dels temps de l'avantguarda fins als del multiculturalisme, del cubisme al pop, del gospel al rock, de la reivindicació de les arrels a l'obsessió pel desarrelament de l'art global, la història de la negrofilia, sense menyscabar les seves bones intencions, ha estat plena d'ambigüitats, malentesos o racismes encoberts. En ella, s'acomoden el Picasso que es llança a per les màscares africanes a principis del segle XX i els jueus fundadors del segell Blue Note que acullen als jazzistes negres en temps de la segregació...

Si saltem fins als anys seixanta -que és saltar-se Elvis- trobem que aquest corrent coincideix amb l'avanç, no sense sang, dels drets civils als Estats Units i amb l'abast, més sang encara, de la independència de les colònies africanes. D'una banda, Martin Luther King; de l'altra, Patrice Lumumba. I enmig, Jimmy Hendrix, James Brown o Billy Preston arrodonint el ritme dels Beatles o els Rolling Stones.

A partir d'aquí, un Lennon que col.labora amb Chuck Berry i Little Richard, dóna suport als Panteres Negres o entaula amistat amb Miles Davis (també intenta sense èxit una cosa semblant a jugar a bàsquet al carrer). O un Dylan -amb aquesta zona tan productiva de la seva música sota la influència afroamericana- que relata la història d'Huracà Carter, boxejador noquejat pel racisme.

És l'època en que el pop comença a incorporar elements de la iconografia negra, cosa que conduiria més tard, ja als anys vuitanta, a la connexió d'Andy Warhol amb Jean-Michel Basquiat, el primer pintor de raça negra que va aparèixer a la portada de la revista dominical de The New York Times, la qual cosa no va succeir fins 1985!

Durant els anys setanta, la música disco va intentar liquar la deriva radical del decenni anterior. I mentre els Bee Gees componien per Otis Redding o Diana Ross, el productor alemany Frank Farian posava en òrbita a Boney M, gràcies al recurs bastant repetit de productor-blanc-explota-producte-negre. Però la dels setanta és, també, la dècada de la Blaxploitation, cinema negre fet per negres -Curtis Mayfield i Isaac Hayes- sense el qual l'obra de Quentin Tarantino, senzillament, no existiria.

I ja posats a Hollywood, convé recordar que, durant anys, el protagonista negre era el primer a morir... i l'últim a ser besat per una dona blanca, una cosa que (amb permís d'Ellen Barkin) es manté amb cautela invariable fins avui.

I aquí apareix Madonna. D'una banda, l'estrella femenina amb més impacte que ha generat el pop es col.loca en la freqüència del fotògraf Robert Mapplethorpe per aixecar un panegíric al negre com a mite eròtic. De l'altra, tenim el seu intent, entre melodramàtic i rudimentari, de “normalitzar” l'element afroamericà en la seva videografia. Molt diferent al que passa en la ciència ficció, que va imaginar durant llargues dècades un futur sense negres o, potser pitjor (no oblidem les bones intencions), va concebre metàfores en què aquests bé podrien ser “l'altre” extraterrestre amb el qual hauríem de lluitar o entendre'ns. No és això, potser, el que suggereix Enemic meu, de Wolfgang Petersen, o el mateix ET de, una altra vegada, Spielberg?

En aquest segle XXI, amb Obama s'expandeix una predilecció a la qual no li falten prejudicis: la que beneeix el seu triomf electoral com una prova de l'adveniment del post-negre. Això és: un negre ulterior, amb modals de Harvard i amb un trajecte que pot rastrejar des Michael Jackson fins a la estandardització quirúrgica -blanquejament inclòs- la qual actualment se sotmeten moltes de les estrelles negres de la música, la moda i el cinema.

Potser, a contrapeu, al que avui assistim és a la configuració d'un cert tipus de post-blanc, apreciable en una Amy Winehouse que salta a la fama amb un primer disc titulat, precisament, Back to Black, o en un Eli Paperboy Reed que es despatxa a gust amb un soul proper a Otis Redding o Marvin Gaye.

Actuant com a contrapart de la negrofobia, la negrofilia persegueix un camí invers al racisme. Algunes vegades, a força de reproduir els usos i abusos d'allò que combat. D'altres, abandonada a una fantasia acrítica que li impedeix adonar-se de la diversitat amb què està tractant, d'aquí que els negròfils tirin de l'estereotip amb més freqüència del que seria desitjable. I més d'una vegada -cop d'ull al documental Enjoy Poverty de Renzo Martins-, amalgamant compassió i colonialisme.

Sens dubte, els millors moments de la negrofília són aquells que van més enllà de l'“apropiació”, la “recuperació” o la “inclusió”. I, sens dubte, un d'ells és El ritme perdut, assaig recent de Santiago Auserón. Un llibre en el qual l'empremta negra és activada com a component intrínsec de la música espanyola, un òrgan vital del cos d'Occident.

Com ja havia experimentat abans en la seva antologia Llavor del son, més que emprendre un exercici d'apropiació, el que fa Auserón és restaurar un dret de propietat. No ens remet a una influència, sinó a una pertinença. El ritme perdut funciona, a més, com la certificació del distanciament del seu autor respecte a altres projectes negròfils posats en marxa per la World Music -Peter Gabriel o Paul Simon-, o amb el Ry Cooder que creu haver trobat, en els vells soneros cubans, un so incontaminat i rural. Més aviat, a Santiago Auserón aquests veterans li interessen just pel contrari: per la seva impuresa i la seva fundadora dimensió urbana. (Tal qual havia ocorregut en el Nova York dels anys vint, trenta i quaranta gràcies al tripijoc de George Gershwin amb Ignacio Piñeiro, Miguel Matamoros o Maria Teresa Vera).

Al mateix temps que li treu rovell a una baula perduda de la música popular espanyola, El ritme perdut completa un capítol necessari de la negrofília. Només que s'inscriu en aquest corrent en la mateixa mesura que la posa sota sospita, la valida des de la seva contínua dissidència.