De flamenco y exilio

La escena sucede en una fiesta ofrendada en una hacienda mexicana. Cantinflas, ataviado con una chaquetilla corta y un sombrero de ala ancha, se desgañita en un fandango sui generis. Antes ha interpretado otra sugerente letra por el mismo palo (y por derecho) el cantaor español Francisco Muriana, Niño del Brillante. A ambos los acompañan al toque Paco Millet y Manuel Guerra. Este interludio cómico-musical forma parte de la película mexicana Ni sangre ni arena (1941), dirigida por Alejandro Galindo. El título parodiaba el de la exitosa novela de Vicente Blasco Ibáñez Sangre y arena (1908), que fue adaptada en 1916 por el propio autor y Max André, y que en 1922 dio el salto al mercado estadounidense en una nueva versión, protagonizada por Rodolfo Valentino.

Detrás de esta aparentemente intrascendente actuación performativa, integrada en el contexto artístico de una comedia ligera, existe un auténtico trasfondo histórico-sociológico que la justifica y explica. Y es que, al estallar la guerra civil española, México se convirtió en uno de los destinos destacados del exilio. El presidente Lázaro Cárdenas, que gobernó durante el sexenio 1934-1940, mostró su apoyo y respaldo a las personas que sufrieron esta acuciante tragedia. De este modo, en tierras aztecas recaló buena parte de la flor y nata intelectual y artística que había sido expulsada y desarraigada de España. Escritores, cineastas, artistas, científicos e incluso el Gobierno republicano en el exilio se asentaron paulatinamente en México. Sumados a los emigrantes que habían arribado al país en las décadas precedentes, los recién llegados conformaban un público que demandaba productos de entretenimiento que pudieran evocar su cultura, pero también un necesario contingente de profesionales dispuestos a insertarse en la pujante industria cinematográfica y en la miríada de atractivos espectáculos que hacían vibrar las noches de Ciudad de México. 

La labor capital de los distintos perfiles profesionales que dieron carta de naturaleza y significado al exilio ha sido objeto de estudio de un cada vez más nutrido conjunto de investigaciones especializadas. Sin embargo, ha sido escasa la atención que ha recibido el colectivo de los artistas flamencos que emigraron a América Latina, en general, y a México, en particular, a raíz del conflicto bélico. El proyecto Presencia del flamenco en Argentina y México (1936-1959): espacios comerciales y del asociacionismo español (FLA/AMEX), financiado por la Junta de Andalucía, y constituido por un grupo de investigadores de la Escuela de Estudios Hispano-Americanos/Instituto de Historia, CSIC, la Universidad de Sevilla y la Universidad Pablo de Olavide, pone el foco y encuadre en esta parcela no tan atendida del exilio español, adentrándose, para ello, en los aportes que hombres y mujeres dedicados al cultivo del flamenco en sus diversas facetas llevaron a cabo en aras de difundir este arte en tierras americanas. Desarrollaron su actividad en los teatros y las salas de fiestas, pero también en el cine o en las asociaciones de las distintas comunidades españolas, al tiempo que dejaron su impronta y huella en artistas locales que recogieron el testigo, algo que ha permitido la continuación del cultivo del flamenco hasta nuestros días. 

Asilados políticos

Dentro de este exilio flamenco, desconocido de por sí como señalábamos, ha quedado seguramente más en la sombra el trabajo de quienes se acercaron a este patrimonio cultural desde una perspectiva teórica, convirtiéndose en cultivadores de los Estudios Flamencos o la flamencología en Hispanoamérica. Este sería el caso de dos figuras, cuya labor flamencológica transatlántica está siendo analizada y recuperada por el mencionado proyecto: el arquitecto técnico santanderino Domingo J. Samperio Jáuregui (1901-1968) y el abogado jiennense Pedro Camacho Galindo (1907-1999). Ambos llegaron a las costas de Veracruz en 1939 en calidad de asilados políticos.

Samperio se convirtió en una pieza clave para el desarrollo del flamenco en México dada su extremada calidad docente, especializada en el arte de los palillos, pero también gracias a su dilatada actividad en el Ateneo Español de México, donde ejerció el cargo de secretario de la Sección de Música y Radio. Junto con estos roles, también contribuyó a la reflexión teórica sobre el flamenco en conferencias y artículos como los aparecidos en el periódico Claridades en 1953, agavillados bajo el título «Sobre los cantes flamencos», o en 1958 con la serie «Gitanismo mágico. Síntesis histórica de la gitanería», también publicada en Claridades.

En lo que atañe a las contribuciones teóricas del erudito cántabro, cabe destacar que, bien relacionado con artistas del flamenco de la altura estética de Carmen Amaya, Niño del Diamante o Farfán, decidió integrar en sus artículos una teoría-crítica sistematizada vinculada a lo jondo en la que cobraba especial relieve el Concurso de Cante Jondo de Granada (1922) como un acto de magnitud cultural decisiva para la historiografía del flamenco. Al decir de Samperio, la figura más representativa y clave de dicho hito fue Manuel de Falla, a quien el escritor conoció personalmente en Granada y de quien se sirvió, en calidad de informante, a la hora de desarrollar su análisis teórico-crítico. 

Las modalidades musicales flamencas

Considerado «El músico del cante» por el autor santanderino, categorías conceptuales esenciales en el pensamiento estético de Falla como «gitanería», la influencia de Felipe Pedrell y su interés por el análisis de modalidades genéricas como la seguiriya gitana, con Federico García Lorca al fondo, resultaron medulares en los artículos y conferencias de Samperio. De hecho, le sirvieron para difundir, con rigor divulgativo y cierto afán pedagógico, la repercusión del Concurso y las ideas musicales de Falla, a efectos de pervivencia identitaria del flamenco, no solo entre el público lector de Claridades, sino también en el seno de selectos círculos de sociabilidad cultural en Ciudad de México como el Ateneo Español, en los que el cante jondo resultó de gran importancia. En suma, gracias a la aportación de Samperio, la notoriedad del Concurso de Cante Jondo de Granada tuvo su proyección más allá de la geografía española hasta el punto de que fue un evento que tuvo su resonancia y eco, a efectos de construcción cultural y desarrollo identitario, en círculos españoles en América Latina. 

En cuanto a Pedro Camacho Galindo, sus contribuciones flamencológicas son conocidas en España gracias sobre todo a su libro, con fecha de 1977, Los payos también cantan flamenco. Sin embargo, su quehacer reflexivo y divulgativo en torno al flamenco, dirigido especialmente a un público mexicano, destaca en una obra que ha circulado en menor medida en España y que publicó en Guadalajara (México) en 1969: Andalucía y su cante. Este volumen estaba acompañado por la Antología Histórica del Cante Flamenco, una cinta de seis horas de duración donde, de manera didáctica, seleccionó ciento veinte ejemplos de las modalidades musicales flamencas más importantes. En su volumen, Camacho contrastaba sus pareceres con los de la escuela mairenista, tan en boga en aquel momento, al calor y estela de Mundo y formas del cante flamenco (Madrid, Revista de Occidente, 1963), de Ricardo Molina y Antonio Mairena, estableciendo un diálogo, en definitiva, que nos puede permitir, junto con las granadas contribuciones de Samperio y otros autores, que dejaremos para otra ocasión, referirnos a una flamencología transatlántica o del exilio.

Financiación y agradecimientos

Proyecto de investigación «Presencia del flamenco en Argentina y México (1936-1959): espacios comerciales y del asociacionismo español» (PY20_01004, Línea de ayudas para la realización de proyectos de I+D+i para universidades y entidades públicas de investigación del Sistema Andaluz del Conocimiento, Junta de Andalucía. Proyecto cofinanciado por Fondos del Programa Operativo FEDER de Andalucía 2014-2020). La obtención de parte de la información recogida en este artículo ha sido posible gracias a una Beca Iberoamérica para Jóvenes Profesores e Investigadores España 2013. Deseamos hacer constar nuestro agradecimiento a la familia Samperio. 

La escena sucede en una fiesta ofrendada en una hacienda mexicana. Cantinflas, ataviado con una chaquetilla corta y un sombrero de ala ancha, se desgañita en un fandango sui generis. Antes ha interpretado otra sugerente letra por el mismo palo (y por derecho) el cantaor español Francisco Muriana, Niño del Brillante. A ambos los acompañan al toque Paco Millet y Manuel Guerra. Este interludio cómico-musical forma parte de la película mexicana Ni sangre ni arena (1941), dirigida por Alejandro Galindo. El título parodiaba el de la exitosa novela de Vicente Blasco Ibáñez Sangre y arena (1908), que fue adaptada en 1916 por el propio autor y Max André, y que en 1922 dio el salto al mercado estadounidense en una nueva versión, protagonizada por Rodolfo Valentino.

Detrás de esta aparentemente intrascendente actuación performativa, integrada en el contexto artístico de una comedia ligera, existe un auténtico trasfondo histórico-sociológico que la justifica y explica. Y es que, al estallar la guerra civil española, México se convirtió en uno de los destinos destacados del exilio. El presidente Lázaro Cárdenas, que gobernó durante el sexenio 1934-1940, mostró su apoyo y respaldo a las personas que sufrieron esta acuciante tragedia. De este modo, en tierras aztecas recaló buena parte de la flor y nata intelectual y artística que había sido expulsada y desarraigada de España. Escritores, cineastas, artistas, científicos e incluso el Gobierno republicano en el exilio se asentaron paulatinamente en México. Sumados a los emigrantes que habían arribado al país en las décadas precedentes, los recién llegados conformaban un público que demandaba productos de entretenimiento que pudieran evocar su cultura, pero también un necesario contingente de profesionales dispuestos a insertarse en la pujante industria cinematográfica y en la miríada de atractivos espectáculos que hacían vibrar las noches de Ciudad de México.