Hace cincuenta años, el 12 de marzo de 1967 se publicó The Velvet Underground & Nico, un disco que llegó a alcanzar el puesto 171º en las listas de ventas y desapareció casi de inmediato. No obstante, con el tiempo ese LP figura para la revista Rolling Stone entre los 20 mejores de la historia (nº 13). Y es, con cierta diferencia, el más heterodoxo, duro y con menor éxito entre los primeros 50 de esa lista. El álbum y el grupo de culto por antonomasia.
Aunque no se vendiera y apenas fuera escuchado, el disco sí ganó cierta notoriedad en su momento. Debido sobre todo a su portada, tan polémica como las letras de Lou Reed, su guitarra entremezclada con la de Stirling Morrison, la voz casi anestesiada de Nico o los devaneos experimentales de John Cale en contraste con la batería de Maureen Tucker, tan minimalista y efectiva.
Se trataba del plátano famoso, que en sus primeras y más elaboradas versiones se pelaba dejando aparecer una carne rosada. La idea y la insinuación eran cosa de Andy Warhol, artista neoyorquino ya bastante famoso gracias a sus sopas Campbell (1962) y sus cajas de detergente Brillo (1964), aunque luego lo sería mucho más.
El grupo había sido adoptado por el artista como parte de sus montajes en la Factory que acabarían desbordando aquel loft neoyorquino y adoptarían el nombre de Exploding Plastic Inevitable. El evento contaba con filmes del mismo Warhol, espectáculo visual, concierto, música ambiental...
Warhol, convertido en manager y productor nominal del grupo, les impuso a una modelo alemana bautizada como Christa Päffgen, algo a lo que se resistieron como pudieron pero que Lou Reed justificaba luego recordándolo así: “Entró aquella diosa y ¿qué podía decir yo, un simple chico del rock?”. Warhol pudo hacerlo porque mientras su fama y riqueza iban en aumento, las de la Velvet Underground no iban a ninguna parte. Eran muy interesantes, pero hasta ahí llegaban, otra estrella secundaria en el universo del sol Warhol.
Apenas tres meses más tarde, el 1 de junio del 67, veía la luz Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, un disco de súperéxito instantáneo y mundial. Un elepé también raro que hoy figura en cabeza de esa lista de 100 Mejores de Rolling Stone, por comparar. La portada del disco se hizo igualmente famosa, aunque pocos de quienes lo compraron sabían que su autor, Peter Blake, era un artista inglés relacionado en la lejanía con Warhol, en tanto sus referencias también incluían a los norteamericanos Robert Rauschenberg y Jasper Johns.
Aquí se daba el efecto inverso al caso anterior. Si Warhol era el famoso y a la Velvet no la conocía nadie, aquí los archifamosos eran los Beatles y el desconocido para el gran publico era Peter Blake. Hoy estas cosas son historia, para un/una adolescente que comprara el disco de los Beatles o hubiera oído o visto una foto del de la Velvet, todo recibía el mismo nombre: Pop. Pop Art, Pop Music, nada más natural que aparecieran juntos.
Pop Art, Pop Music, ¿o es al revés?
La expresión suprema en esta relación llegaría al año siguiente, con el White Album de los Beatles y portada de Richard Hamilton, inglés cuya exposición en el Reina Sofia del 2014 dejaba claro que fue uno de los grandes artistas de la segunda mitad del siglo XX.
Un artista tan pop como para figurar como posible responsable del nombre Pop Art, debido al chupa-chups que lleva el culturista en su collage Just What Is It That Makes Today's Homes So Different, So Appealing? (1956). Y es que, de la misma forma que el Pop Art tomaba sus motivos de lo popular, cotidiano y banal, la música pop recogía elementos de la música culta contemporánea. La Velvet Underground lo hacía por ejemplo en European Son, una improvisación abierta por el golpear de una silla contra metal. Los Beatles lo harían en A Day In the Live y sobre todo en Revolution Nº 9 del White Album.
Esta confluencia de arte y música debe tener varias causas. Una bastante segura es de orden material. Para entonces, la industria discográfica había decidido que los elepés dejaban mayores ganancias y debían ser el soporte principal de la nueva música pop, hasta entonces centrada en sencillos.
El camino lo había señalado mucho antes Frank Sinatra con In The Wee Small Hours de 1955, pero una cosa eran Sinatra o Patti Page, el jazz o la música sinfónica y otra muy distinta cuatro melenudos con guitarras eléctricas que se dirigían a adolescentes sin recursos aparentes.
El caso es que el elepé, con sus 31 x 31 cm. ofrecía nuevas posibilidades como soporte visual y esto fue aprovechado tanto por una nueva legión de diseñadores gráficos como por algunos artistas notables.
El mismo Warhol, que luego diseñaría muchas más, desde Mick Jagger a Aretha Franklin pasando por Miguel Bosé, había realizado antes portadas para jazzmen como Count Basie, Kenny Burrell, Thelonious Monk o para clásicos como Horowitz o Toscanini. En estos terrenos hubo otros artistas como Hans Albers, un abstracto de la Bauhaus que, por unos u otros motivos, realizaron portadas de disco exprofeso, no simplemente accediendo a la reproducción de una obra.
Las art schools donde arrancó todo
art schoolsOtra razón fue la existencia de las llamadas art schools en el Reino Unido, unas instituciones publicas donde recalaban adolescentes con inquietudes y poco entusiasmo en carreras normales. En las art schools uno podía hacer bastante lo que quería, entre otras cosas grupos de música. De los Beatles, solo John Lennon y Stuart Sutcliffe (que en realidad había decidido dedicarse a las artes visuales antes de morir en 1962) asistieron a una y por poco tiempo, pero todo el Reino Unido estaba permeado a partir de esos años sesenta por un ambiente de intercambio entre artes. Y ello para todas las clases sociales.
Eso explica entre otras cosas que a Lennon le interesaran las artes y de ahí las portadas de Blake o Hamilton y su primer contacto con Yoko Ono, ya conocida artista Fluxus (herencia de John Cage, muy basado en la performance). John Cale, que antes de saltar a Nueva York estudiaba en el hoy famoso Goldsmith de Londres, montó allí un evento Fluxus.
Por supuesto, no todos los grupos de los sesenta, metidos en la psicodelia, recurrieron a artistas pop para sus portadas. Y hubo discos históricos casi por arrobas. The Piper At The Gates Of Dawn de Pink Floyd, The Doors, Surrealistic Pillow de la Jefferson Airplane, The Grateful Dead, Bee Gee’s 1º, Smiley Smile de los Beach Boys, A Whole New Thing de Sly and the Family Stone, Songs of Leonard Cohen o el Forever Chages de Love. Algunos de ellos con grandes portadas porque, con independencia de que fueran o no de artistas visuales establecidos, el formato elepé (y luego el sencillo 12'') ofrecían tal campo de juego que es la época donde surgieron diseñadores hoy historia viva del grafismo, como Hipgnosis, Rick Griffin, John Kosh, Roger Dean o Paula Scher y, años después, Neville Brody, Peter Saville o Assorted Images. Y en España también, con nombres como Oscar Mariné o Juan Gatti.
La era del CD y luego de la desmaterialización del soporte sonoro podría haber conducido a la desaparición del género y por lo tanto de la intervención de artistas visuales en el diseño discográfico. Y en cierta medida así ha sido, pero no del todo: hoy las carátulas se ven en el ordenador o en la tablet y algo de interesante deben seguir teniendo cuando acaban de salir sendos libros sobre el tema.
Uno llamado Vinilos (Lunwerg) sobre grandes portadas en general y otro llamado Art Record Covers (Taschen) que va de la relación comentada en este artículo. Ambos llegan hasta prácticamente hoy en día. ¿Un ejemplo? Jeff Koons realizó en el 2013 la carpeta para un álbum de Lady Gaga de nombre muy preciso: Artpop.