Inspirar, crear y compartir: tres palabras clave para entender el testamento fílmico de Agnès Varda

Agnès Varda fue la tercera de cinco hermanos. Ni la más pequeña, ni la mayor. Simplemente Agnès. Más tarde sería también 'la de en medio' de otra familia muy distinta. Una formada por Truffaut, Godard, Rohmer, Resnais y Demy. Esa que la historia del cine convendría en llamar la Nouvelle Vague.

Fue la olvidada de su núcleo familiar, y eso le dio la libertad de crecer según sus propias normas. También fue la olvidada de uno de los movimientos más relevantes de la historia del cine, por ser mujer y pareja de Jacques Demy -'la mujer de'-. Pero el tiempo la ha situado donde siempre tuvo que estar: como una de las directoras de cine más importantes de la historia, y la más grande del cine francés contemporáneo.

Ahora llega a nuestros cines Varda por Agnès, su última película. Falleció en marzo de 2019, a los 90 años. Su deceso ha convertido un documental sobre su carrera en un inesperado testamento fílmico. Un recorrido emocionante e inteligente por seis décadas dedicadas al séptimo arte.

Inspirar: convertir tu vida en cine

Sentada sobre las tablas de un teatro abarrotado, la realizadora contaba en su última y ahora póstuma película cómo concebía el cine: “Quiero deciros qué es lo que me ha llevado a dedicarme a este oficio durante todos estos años. Hay tres palabras que son muy importantes para mí: la inspiración, la creación y compartir”.

Con estos tres conceptos, Varda describía las razones últimas que han motivado su carrera, y que también forman el esqueleto del documental con el que se despide. “La inspiración es por qué haces una película”, explicaba. “Qué motivos, qué ideas, qué circunstancias, qué casualidades encienden ese deseo que hace que te pongas a hacer una película”.

Varda nació en Ixelles, Bruselas, el 30 de mayo de 1928. Hasta los 18 se llamó Arlette. Se cambió el nombre tras dos años estudiando Bellas Artes en l’École du Louvre y viviendo en París. Como Agnès se matriculó en la prestigiosa escuela de fotografía de Vaugirard, donde conoció al que sería su futuro marido, el también realizador Jacques Demy, y a su amigo íntimo Jean Vilar, actor y director de teatro.

Vilar le conseguiría su primer trabajo como fotógrafa en la Théâtre National Populaire, gracias al cual consiguió el dinero para rodar su primera película, La pointe courte (1955). En este, Philippe Noiret y Silvia Monfort interpretan a una hastiada pareja que intenta verbalizar sus sentimientos y explicarse por qué deben romper. Ella quiere algo más en su vida, él es feliz con lo que tiene. Ambos personajes eran, en realidad, dos caras de su creadora. La inspiración, en este caso, no fue más que la situación vital que vivía Varda, que se debatía entre despedir a una joven de Bruselas llamada Arlette y ansiaba convertirse en Agnès, una realizadora de prestigio.

Alain Resnais montó La pionte courte gracias a una cooperativa de voluntarios que se estaba gestando en París, semilla de ese grupo de cineastas que revolucionaría el cine del siglo XX. Pero el estreno de la película fue, como muchas de las primeras cintas de esta generación, un fracaso comercial. Y eso le impidió volver a rodar hasta 1962, cuando estrenó Cleo de 5 a 7, una absoluta obra maestra y una de las más importantes de la Nouvelle Vague.

Pero realmente, este filme nació por casualidad. A principios de los sesenta, el productor Georges de Beauregard andaba a la caza de talentos. Al final de la escapada (1960) había sido un éxito rotundo así que le preguntó a su director, Jean-Luc Godard, si conocía a alguien que pudiese hacer películas como aquella, sorprendentes y rompedoras, pero baratas. Godard le presentó a Jacques Demy, y Beauregard produjo Lola (1961). Y sediento de seguir en auge, el productor le repitió la pregunta a Demy. Entonces éste contestó: “No conozco a más hombres capaces de hacerlo pero conozco a una mujer: se llama Agnès Varda”.

Crear: a la caza de la 'cinescritura'

Gracias a aquello, Varda pudo estrenar su primer gran éxito y sobre este film sostendría una carrera brillante. Una de esas “casualidades que encienden el deseo” de las que hablaba Varda, y que guiaría siempre su forma de entender la inspiración. Pero no solo de ésta vive su obra. Hay una segunda palabra clave para Varda: 'creación'.

“La creación consiste en saber qué medios usas. Qué estructura vas a utilizar. ¿Vas a hacer la película solo o acompañado? ¿La vas a rodar en color o sin color? La creación es el trabajo en sí mismo”, afirmaba la realizadora.

Los convulsos sesenta llevaron a Varda a compaginar su carrera en la ficción, con una comprometida faceta de documentalista que la llevó a participar en el filme Loin du Vietnam (1967) y a viajar a California para rodar Black Panthers (1968), sobre las protestas antirracistas motivadas por el arresto del activista Huey Newton. Y de allí viajaría a Cuba para rodar un experimento realizado mediante fotografías en Salut les Cubains (1971). Una especie de La Jetée (1962) de Chris Marker sobre la cultura cubana en tiempos en los que Fidel Castro era aún primer ministro.

Porque para Varda, el fondo era tan importante como la forma: no hay ninguna película suya que no se plantee una forma no convencional de narrar o narrarse. La suya es también una carrera de constante exploración formal, que empuja el lenguaje cinematográfico a sitios insospechados.

De la concepción y manejo del tiempo en el montaje de Cleo de 5 a 7, pasando por el ensayo cinematográfico -que no documental-, que supuso Mur murs (1981), o el bagaje semántico de sus imágenes en películas como Ulysse (1983) o Une minute pour une image (1983), el cine de Agnès Varda es fecundo en hallazgos.

Para ella la dirección de una película no se ajustaba a la definición canónica. Un director de cine no 'dirigía': según ella, cinescribía. “La cinescritura es el conjunto de decisiones que toma un realizador, desde el montaje hasta el tono o el estilo de la narración: todo son cinescritos”, aseguraba en el documental Varda por Agnès.

Compartir: el cine como acto social

“Y la tercera palabra que ha marcado mi cine es 'compartir'. No haces películas para verlas sola en casa. Haces películas para mostrarlas”, afirmaba la realizadora en Varda por Agnès. “Debes saber por qué haces este trabajo. No es la necesidad de crear imágenes: es la de compartirlas”.

Con 88 años, Varda conoció al artista francés JR, que le propuso una aventura: recorrer Francia en una furgoneta en busca de imágenes que pudiesen imprimir a tamaño gigante para crear obras de arte urbano de las que todo el mundo pudiera disfrutar. De la experiencia nació Caras y lugares (2017), un maravilloso documental nominado al Óscar -el mismo año que Varda recogía su Óscar honorífico-, que reflexiona sobre el poder de la imagen y su carácter movilizador en el espacio público.

Como el arte de JR, el cine de Varda ha estado íntimamente vinculado con la sociedad que la rodeaba, ya fuese a través del documental o de una ficción que hablase sobre los problemas e inquietudes de distintas generaciones. Pero siempre con una voluntad transformadora. Entendiendo el cine como un arte conversacional, que se nutre del entorno a la vez que aporta valores al mismo.

Con Los espigadores y la espigadora (2000), Varda rescató del anonimato a personas que vivían en la calle, que rebuscaban en la basura y recolectaban alimentos u objetos desechados por la sociedad. Su mirada cambió la vida de todas las personas que participaron en su documental y dos años después volvió a grabar a todos los responsables de las historias que había contado, para ver cómo había cambiado su vida.

En Quelques veuves de Noirmoutier (2005), la realizadora viajaba a una pequeña isla francesa para conversar con mujeres viudas sobre el proceso de duelo y de reconstrucción de vida tras la muerte de un ser amado. Su película fue una especie de terapia de grupo gracias a la cual ella misma pudo también superar por fin el fallecimiento de Jacques Demy.

Fue una cineasta generosa que quiso compartir historias de opresión y denunciar injusticias. Que convirtió su rabia contra el sistema en películas como Sin techo ni ley (1985), o su experiencia feminista en filmes como Una canta, la otra no (1977) o Réponse de femmes: Notre corps, notre sexe (1975).

Que nunca perdió el sentido del humor, como bien se podía comprobar en Cara y lugares, y que nunca hizo una película para sí misma. Creó una obra inmensa que no hablaba de ella, sino de nosotros. Del ser humano a través de su mirada. Y vistos a través de sus ojos, parece que nos invitaba a repensarnos para poder seguir conviviendo, conversando, filmando.