Corría el año 1943. Después de una década trabajando de guionista y dialoguista, el francés Henri-Georges Clouzot (El salario del miedo) comenzaba a prosperar. Tras el éxito de El último de los seis, su adaptación de una novela de misterio escrita por Stanislas-André Steeman, pudo dirigir una nueva versión de otro libro del mismo autor: El asesino vive en el 21. Ambos eran filmes de intriga con mucho humor, reminiscentes de la referencial comedia de misterio La cena de los acusados.
Tras la buena acogida de su primer largometraje, Clouzot pudo elegir la temática de su nuevo filme. Para ello, escogió un viejo guion de Louis Chavance: El cuervo. Tras destacar con obras de talante ligero, el cineasta proponía una visión oscura y asfixiante de la Francia de provincias que se inspiraba en un suceso real: la proliferación de insidiosas cartas anónimas en una localidad francesa.
En la ficción, las comunicaciones tienen un blanco inicial en el arisco doctor Germain, a quien se acusa de practicar abortos y flirtear con mujeres casadas. Poco a poco, se revelan los secretos de más y más ciudadanos, cosa que provoca suicidios y un clima de sospecha general que germina en un conato de linchamiento y cínicos pactos.
Clouzot y compañía mostraban un panorama desolador. Entre los personajes de la narración aparece una enfermera que roba la morfina de un enfermo terminal o un contable que desfalca dinero... y que esquiva las represalias al conocer un secreto de su jefe. En este chantaje cruzado parece brotar una brizna de humor negro. Con todo, no hay espacios para la distensión. Se exploran temas muy incómodos: amoríos enfermizos, celos, odios, pánicos grupales y deseos de revancha.
Las situaciones se retratan con una cierta gelidez vigorizada por sus componentes de intriga (¿quién es El Cuervo?), aunque saber la autoría de las cartas pierde importancia ante la observación de cómo se socava la convivencia comunitaria. También se despliega un amor a cuatro bandas enrarecido por bloqueos emocionales, obsesiones y frustraciones. Clouzot y compañía reservan algún golpe transgesor: una de las dos amantes de Germain sería un prototipo de mujer perniciosa para el régimen fascista de Vichy, por lasciva y sensual, pero acaba resultando uno de los personajes más sinceros dentro de la hipocresía general.
El realizador pone en imágenes este perturbador despliegue de historias mediante un atractivo dispositivo visual. La sombra del expresionismo comparece a través de la reformulación pop que emprendieron los autores de cine negro. Y el drama incluye pasiones y psicologías turbias como difícilmente podían verse en ninguna película de la época, más aún en pleno reinado del Hollywood que, desde 1934 hasta 1968, se plegó a una oficina de censura variablemente rigorista.
El cine francés en tiempos de Continental Films
Con motivo del 75 aniversario de El cuervo, Divisa ha comercializado una nueva edición en formato Blu-ray que se beneficia de una excelente restauración digital a cargo de StudioCanal. Ya ha quedado lejos la polémica despertada en el momento de su estreno, la consiguiente censura por parte del poder nazi, de Vichy y de la Francia liberada, o el posterior reestreno en el año 1947. Porque la obra fue cuestionada desde múltiples sectores. La iglesia católica y el régimen de Vichy la consideraron mórbida e insana. Desde los sectores comunistas de la resistencia, por otra parte, se interpretó como una obra antifrancesa y una apología de la ocupación.
En unas circunstancias de guerra mundial y resistencia contra el invasor, se podía argumentar un caso acusatorio contra Clouzot. De la misma manera que otros centenares de realizadores, artistas y técnicos, trabajaba para Continental Films, una empresa dirigida por un productor alemán relacionado con líderes nazis como Goebbels y Göring. Esta firma lideró la producción de filmes en la Francia ocupada, normalmente con obras de misterio y musicales diseñados para proporcionar un entretenimiento que estimulase el conformismo de la audiencia.
Según Madelyn Ehrlich, autora del libro Cinema of paradox: french filmmaking under the german occupation, trabajar para Continental Films era ventajoso en diversos aspectos. La empresa proporcionaba unos medios de producción inusualmente generosos en la Europa en guerra. Además, sus autores también gozaban de una libertad creativa superior a la que ofrecía el régimen de Vichy y su férreo programa ideológico de conservadurismo fascistoide.
Para Ehrlich, esta era una de las múltiples paradojas de la época. Mientras el ocupante segregaba, desposeía y asesinaba a las minorías señaladas como indeseables (como las personas de ascendencia judía o gitana, o disidentes políticos de tendencias diversas), daba una cierta libertad a decenas de cineastas. Los motivos eran económicos, estratégicos (Berlín quería dominar las salas de cine europeas y usar el poderoso cine francés como caballo de Troya) y propagandísticos de las supuestas bondades de la Europa del nuevo orden hitleriano.
Esta libertad no estaba exenta de extravagantes y sorpresivas censuras. Y la autocensura sobrevolaba el ambiente porque las represalias a los más atrevidos podían ser literalmente letales. Aún así, películas de la misma Continental Films, como la fantasía satánica La mano del diablo o la intriga L'assassinat du Père Noël, incluían traviesas alegorías o pequeñas llamadas a la resistencia nacional.
Después de la liberación, trabajar para Continental Films se convirtió en un pecado que purgar. Los cineastas que participaron directamente en la resistencia, o que demostraron una militancia política adecuada, quedaron protegidos. Clouzot solo podía aducir que había sido despedido años atrás de la productora alemana UFA por mantener amistad con personas de ascendencia judía.
El escritor Joseph Kessel atacó, no sin razón, que el realizador de El cuervo cobró dinero de una empresa del país invasor para realizar un filme que criticaba el país invadido. La necesidad de subsistencia de los cineastas que no pudieron huir, mezclada con el deseo más o menos sincero de contribuir a preservar la cultura nacional, generaba una maraña de contradicciones cotidianas. Algunos, como Jacques Becker (futuro realizador de La evasión), lo resolvieron usando sus producciones para ayudar directamente a la resistencia.
Con la excepción de las raras muestras de propaganda nazi producidas en Francia (básicamente Forces occultes, cuyo realizador fue fusilado), El cuervo se convirtió en la película de ficción que más animadversión generó en los procesos de depuración. Su realizador y su guionista fueron condenados a no poder volver a realizar cine de por vida, mientras que dos de los intérpretes protagonistas, Pierre Fresnay y Ginette Leclerc, fueron encarcelados. Finalmente, Clouzot y Chavance solo tuvieron que cumplir dos años sin poder trabajar, y Fresnay y Leclerc fueron liberados.
¿Al servicio del ocupante?
El rechazo a El cuervo consiguió unir a sectores irreconciliables. La derecha conservadora y el fascismo alienado con Vichy deploraron la dureza de las situaciones presentadas en el filme y su talante obviamente antioligárquico, evidenciadas en escenas de conspiración plutócrata contra el inocente Germain. Voces del comunismo y la resistencia, por su parte, la señalaron como una obra derrotista cuya visión desoladora de la sociedad parecía legitimar el programa de regeneración forzosa (y de segregación y extermino del disidente) para someterse al nuevo orden nazi.
El contexto cambió la recepción posible de la película. En tiempos de paz, la acidez de El cuervo hubiese sido seguramente aplaudida por la izquierda política, dado que atacaba a los poderes fácticos de la localidad y a las hipocresías burguesas. Además, planteaba temas progresistas como la preservación de la vida de las mujeres embarazadas en casos de partos arriesgados. En el contexto de la invasión, en cambio, se leyó como una muestra de auto-odio ideada para complacer al ocupante, aunque el guión había sido concebido antes de la confrontación bélica.
Cabe preguntarse por qué El cuervo resultaba más despreciable que muchas producciones plúmbeas de Continental Films, hechas para estimular la resignación de la audiencia a través de relatos de suspense, música y fantasía donde los conflictos reales quedaban fuera del cuadro (la misma ocupación casi nunca aparecía, y menos aún la exclusión y persecución de los colectivos señalados por París y Vichy). ¿Era El cuervo una película deseada por los nazis? Al parecer, las autoridades invasoras lamentaron que la película desincentivaba un flujo de delaciones anónimas que contribuía a perfeccionar su sistema de represión.
Aunque diversos comentaristas de la Francia resistente dieron por hecho que la obra de Clouzot estaba moldeada al dictado de Berlín, hay pruebas documentales de que no fue así. El planteamiento oscuro del filme se alejaba de las directrices que Joseph Goebbels dejo por escrito: el cine francés bajo control nazi solo debía producir obras “luminosas, banales y, si es posible, cursis”. Estas palabras del jerarca nazi ejemplifican que la manipulación política no necesariamente pasa por un propagandismo evidente, sino también por una cultura roma, fingidamente apolítica, que escoge qué realidades mostrar y ocultar.
Epílogo: después de la liberación
Cuando El cuervo se reestrenó en 1947, ya se había ido fijando su reputación como una pieza mayor del cine de la época, pero seguía siendo una obra incómoda. Recordaba implícitamente el talante incompleto de los algo autocomplacientes retratos de la Francia resistente. Filmes como Le père tranquille o especialmente La batalla de los raíles, que mostraba los esfuerzos saboteadores de los ferroviarios galos, representan una visión emocionada de un país volcado frente al invasor.
El silencio del mar, película firmada por el cineasta y resistente Jean-Pierre Melville (El ejército de las sombras), completaría el cuadro con su retrato de una actitud a medio camino entre el enfrentamiento contra el ocupante y la cooperación: el silencio que proyectaba desdén sin llegar al choque. Quizá este camino resultaba poco épico, pero, como se afirmaba en el drama antifascista hollywoodiense Esta tierra es mía (dirigido por el exiliado izquierdista Jean Renoir), es fácil juzgar desde fuera los actos de quienes intentan sobrevivir en un país ocupado.