Cada pocas semanas Joe Dante llama a los ejecutivos de Warner para preguntar si ya se sabe algo sobre la tercera parte de Gremlins. Le van a decir que no y, aun en el caso de que Gizmo volviera a la gran pantalla, probablemente no le llamarían a él.
La historia de las prejubilaciones forzosas en Hollywood no es nueva sino típica; ni el grandísimo Billy Wilder se salvó. “¿Ha visto Titanic?”, se lamentaba el día en que la superproducción de James Cameron iba a arrasar en los Óscars, “¿Ha visto semejante mierda? Todavía no lo puedo creer. El dinero que se han gastado. Se lo aseguro, si gana el premio de la Academia, voy a gritar”. Wilder murió en 2002, 21 años después de dirigir su última película.
¿Sueñan los grandes directores con volver a la televisión?
Hollywood también ha descartado a la ilustre generación de movie-brats que revolucionó la industria en los 70, trayendo prestigio y taquilla. Steven Spielberg reconocía recientemente que Lincoln –candidata a 12 Oscar y centrada en uno de los personajes más emblemáticos de la historia de estados Unidos– estuvo a punto de convertirse en una serie de HBO porque ningún estudio estaba interesado. Y George Lucas tuvo que poner dinero de su bolsillo para financiar Red Tails, la historia de pilotos negros en la II Guerra Mundial que precipitó su retirada del cine.
Francis Ford Coppola, padre espiritual de aquel Nuevo Hollywood, se autofinancia caprichos como Twixt con ingresos de sus viñedos. Paul Schrader –guionista de Taxi Driver y Toro salvaje– se financia pequeñas producciones como The Canyons con donaciones de Kickstarter. Ni siquiera Brian De Palma se ha librado de la maldición: aparcada con fecha indefinida, su precuela de Los intocables de Elliot Ness espera en el banquillo mientras rueda pequeñas coproducciones europeas como Passion. El único de la quinta que parece sobrevivir de momento es Martin Scorsese, aunque sea haciendo vídeos para Freixenet.
Todos estos casos son cineastas de industria. Los satélites independientes como Terry Gilliam o David Lynch no están mucho mejor. El exMonty Phyton siempre ha sudado sangre para reunir dinero suficiente para rodar sus deliciosas extravagancias. El imaginario del doctor Parnaso le salió relativamente barata y logró recuperar costes. Cuatro años después, ha tenido que sacar adelante The zero theorem con el presupuesto más exiguo con el que haya trabajado en los últimos 30 años. David Lynch fue recibido en España con honores, pero ningún estudio le abre ya las puertas, así que entre charla y charla sobre meditación trascendental lanza guiños a las cadenas de televisión por cable. Esas a las que juró no volver.
Todos los costes de la película que no son la película
A pesar de las grandes críticas del Festival de Cannes y la presencia de Matt Damon y Michael Douglas, Steven Soderbergh no consiguió distribuir Behind the candelabra en Estados Unidos. A diferencia de la parsimonia con la que Lynch encaja su destierro, Soderbergh culpa a una de las actuales lacras de la industria: el incremento desmesurado de los costes de promoción.
Las posibilidades de éxito comercial de una producción de Hollywood dependen de su resultado durante la primera semana. Salvo excepciones sonadas como Titanic, lo habitual es que una cinta recién estrenada y bien promocionada se sitúe entre los primeros puestos del box-office para luego descender. La generosa partida destinada a la publicidad no se entiende como un gasto extra, sino como una manera de asegurar la inversión, o al menos no perder demasiado dinero. Cuanto más ambiciosa es la película, más cuantiosos son los costes de marketing, condenando de antemano los proyectos “difíciles” de rodar.
Como explicaba John Landis (Un hombre lobo americano en Londres, Thriller), hoy cualquiera puede hacer una película con una cámara, un programa y unos miles de dólares pero, si no se consigue una distribución decente en cines, ni la campaña viral más inteligente asegura la llegada de beneficios. Como tantos otros compañeros de generación, Landis sobrevive prestando su talento al servicio de series televisivas menores. “Hollywood”, se lamenta el cineasta, “se ha convertido en esclavo de la globalización y los intereses financieros”. La industria ya no la dirigen empresarios que conocen el producto con el que trabajan, sino jóvenes cachorros forjados en las filas de compañías como Goldman Sachs que están más interesados en sus incentivos que en las propias películas.
Que inventen otros
Los blockbusters de los 80 tenían un sabor inevitablemente local y exportaban al resto del mundo una mentalidad y valores muy apegados a la tierra. Treinta años más tarde, las idealizaciones de la infancia residencial del primer Spielberg, las exaltaciones patrióticas del Imperio y las fábulas sobre la construcción del sueño americano están fuera de lugar. Y también las historias dirigidas a etnias determinadas; Spike Lee tuvo que recurrir al crowdfunding para financiar Da blood of Jesus, una historia de vampiros con un reparto mayormente afroamericano, pero no encontró resistencia para sacar adelante el remake de la película surcoreana Old Boy (Park Chan-wook, 2003). Otro ejemplo bien reciente: El mayordomo (Lee Daniels, 2013) ha recaudado 114 millones de dólares en el mercado local, pero sólo 16 en el resto del mundo.
Según Entertainment Industry Economics, siete de cada diez películas producidas en Hollywood pierden dinero. Las productoras y distribuidoras parecen haber perdido el olfato para detectar éxitos de taquilla. La saga de Harry Potter amasó miles de millones a ambos lados del Atlántico, pero todos sus hijos –desde Narnia a Percy Jackson– se han estrellado en taquilla o no han cumplido las expectativas, con la notable excepción de Los juegos del hambre (Gary Ross, 2012).
Tampoco están funcionando los pastiches fantástico-románticos en la línea de Crepúsculo. Hasta hace un lustro, los ingresos generados por las ventas en el mercado doméstico maquillaban algún que otro desastre, pero ni siquiera el tímido aumento en las ventas de Blu-ray compensa el desplome de ventas en formato DVD de los últimos años. Tan sólo las franquicias consolidadas parecen intocables, lo que explica el casi seguro retorno de inversión para cualquier película basada en los superhéroes fetiche de Marvel y DC y la envidiable longevidad de sagas como Fast and Furious.
En lo que llevamos de 2013, seis de las diez películas más taquilleras del año son precuelas, secuelas o remakes. Para desgracia de Coppola, los productores de Hollywood no van a auspiciar un nuevo Apocalypse now ni están abiertos a propuestas de autor. Simplemente se limitan a exprimir la fórmula de éxito y a capear el temporal con parches temporales como el 3D.