¿Qué tienen en común Carlos Saura, Basilio Martín Patino y Luis García Berlanga? A priori, y aunque tengan aproximaciones estéticas y visuales completamente diferentes, todos ellos tienen en sus películas ciertas puntos de conexión. Entre ellos están las referencias al momento histórico que les tocó vivir. La dictadura se coló en sus historias de forma más o menos explícita. La ironía de Berlanga de la mano de Azcona, la crítica radical a la burguesía de Saura o la libertad vanguardista de Patino... todas convergieron hablando de la sociedad franquista.
Puede que ese interés común, además de por haber vivido en sus carnes la dictadura, la censura y al represión, tenga que ver con que todos ellos se formaron como cineastas en el mismo lugar, la Escuela Oficial de Cinematografía, la primera que se creó en el país y que nació en 1947 como Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), y en 1962 pasó a tener el nombre con el que todos la conocieron.
Una escuela nacida en pleno franquismo que se convirtió en un reducto de libertad del que no solo salieron los tres directores citados, sino también Juan Antonio Bardem, José Luis Borau, Basilio Martín Patino y también unas cuantas pioneras como Josefina Molina; Cecilia Bartolomé y Pilar Miró, aunque ya en la segunda fase y tras el cambio de nombre. Un lugar de una importancia fundamental para entender la historia del cine español y en el que ha entrado con bisturí Luis E. Parés, actual director de Cineteca (espacio cinematográfico de Matadero Madrid) que, tras un proceso de documentación exhaustivo, ha logrado rescatar las prácticas de los cineastas de la escuela. Documentos olvidados con los que reconstruye la historia de la institución y la del país en el documental La primera mirada, que se ha podido ver en Seminci.
Creaciones que plasmaban la España sombría y en blanco y negro que se vivía fuera y que no mostraba el cine oficial. Trabajos que, al ser prácticas estudiantiles, no estaban sometidos a la guillotina de la censura, sino que podían ser rodados sin pasar ningún filtro. Eso provocó que se trataran temas tabú que nunca pudieran haberse tratado en una película comercializada. Parés descubre documentos inéditos como los restos de un intento documental de Berlanga, en color, sobre el artista Enrique Pérez Comendador, llamado Talla escultórica y del que nunca se habían visto las imágenes que se rodaron en 1952. De Berlanga se puede ver también su primera práctica, El circo.
Como dice la voz en off de La primera mirada, eran directores “sin medios, pero sin miedos”. Fueron más de 300 personas las que se presentaron al primer anuncio de la escuela, y en la cola de esa primera convocatoria dos personas se hicieron amigos y cambiaron la historia del cine español: Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga. No faltan en esta sucesión de prácticas aquellos que cambiaron la forma de hacer cine en nuestro país, como Carlos Saura, que en su primer trabajo, Tiovivo (1952), ya muestra una experimentación visual impropia de la época, y que en trabajos como Pax (1955) se desataba políticamente mostrando una sátira de un dictador al que ponía rostro Julio Diamante, quien posteriormente sería detenido por pertenecer al Partido Comunista. Era un cine disidente, político y muy libre.
En esas prácticas vi cosas que no había visto jamás. Denuncias políticas, parodias de los generales franquistas, mujeres desnudas… una imagen de España que no se veía en las películas oficiales
La primera mirada rescata del olvido a todos aquellos que no pudieron entrar en una industria que daba la espalda a los cineastas de la escuela. Muchos no pudieron rodar una sola película, pero dejaron un legado en forma de práctica estudiantil donde se apreciaba lo que podría haber sido. Es el caso de Paulino Garagorri, que en 1950 hizo la primera adaptación de Lorca con El amor de Don Perlimplín en un momento en el que Lorca estaba prohibido en España. O de Esteban Madruga, que da la vuelta a la Guerra Civil en Los vencidos. O la fundamental El solar, de José María Arzuaga, que en 1958 mostró a un hombre agonizar tras una paliza policial. Su práctica fue suspendida y se fue a Colombia, donde se convirtió en uno de los padres del cine independiente.
Un documental lleno de curiosidades, como la primera práctica de Jesús Franco, o el descubrimiento de que Joaquim Jordá realizó en 1959, tres años antes que Kubrick, una adaptación de la Lolita de Nabokov. Con el paso del tiempo, se acrecentó la presión para controlar el Instituto. Se puso a José Luis Saenz de Heredia, director de la franquista Raza, al frente; y se intentó que no hubiera tanta disidencia. Pero en la escuela cuanto más apretaban, más libertad salía por los fotogramas. Así se sucedieron El cuartelazo (Héctor Sevillano, 1961), La paliza (Santiago Gutiérrez Montedeoca, 1961) o Sin amanecer (Pedro Balañá, 1962). En la primera se habla de un golpe de Estado; en la segunda se ve un trasunto de la Brigada Político Social y en la última se muestran torturas a detenidos.
Denuncias y desnudos
Fue en el proceso de investigación cuando Luis E. Parés descubrió las prácticas y supo que el documental se centraría en ellas. Nada de bustos parlantes. Las imágenes serían el centro. También tuvo claro que “en realidad no hay una escuela, son dos muy distintas, y que en realidad lo que había que hacer era mostrar las prácticas, no poner a alguien contándote cómo era la escuela”. En esos trabajos descubre cosas que no había “visto jamás”. “Denuncias políticas, parodias de los generales franquistas, mujeres desnudas… estaba viendo una imagen de España que no se veía en ninguna película oficial”, cuenta desde Seminci.
Ahí ya hay un cambio en cómo se cuenta la historia, que suele presentar a la Escuela Oficial como un todo, desde su creación hasta su desaparición en el curso 1974/75, pero Parés establece una fractura en ese año 62 en el que cambia incluso de nombre. “El año 62 es importantísimo en la historia del franquismo y de España, sobre todo porque entra Manuel Fraga al Ministerio de Información y Turismo con la intención de cambiar la imagen exterior de España y él entiende que el cine también es una herramienta para mostrar otra imagen de España en extranjero. Es ahí cuando se da cuenta de que hay una escuela de cine que depende del Ministerio que puede instrumentalizar”, explica el cineasta.
La escuela no solo cambia de nombre, sino también “de espíritu”. “Hay un cambio de dinámica. El Gobierno empieza a estar más encima de la escuela. Además, para ello se le mete más dinero a la escuela, ya no son cuatro matados que hacen lo que pueden, sino que empieza a haber medios. También la cambian de sitio, la ponen en el centro de Madrid y le cambian el nombre. Y es la Escuela Oficial de Cinematografía. La palabra oficial en el franquismo tiene un peso brutal. Es verdad que es la misma escuela, pero ahí hay como una especie de interrupción que hace que la dinámica se corte, y por eso yo he preferido hablar de dos escuelas, porque de hecho se llaman distinto, tienen directores distintos y reglamentos y espíritus distintos”, puntualiza.
El cine que nunca vimos
La primera mirada hace que soñemos el cine que nunca pudimos ver, el de esos cineastas que el franquismo no dejó hacer una película. Estos cortos nos hacen pensar en un cine diferente. “Nos hemos perdido muchas cosas pero, como no sabemos qué nos hemos perdido creo que somos incluso incapaces de valorarlo”, dice Parés de forma contundente. Cuando la gente le pregunta por el documental, tiene interés en saber si hay prácticas de los más famosos. Y los hay. Pero para el director el caso que más le llama la atención es el de Héctor Sevillano, que realiza El cuartelazo.
Hubo una generación desconocida que pensó que el cine español era mucho más que comedias andaluzas y los discursos oficiales. Empezaron a soñar el cine español de otra forma
“Creo que esta escuela sirve para que sepamos los nombres propios de una generación que pensó que se podía hacer cualquier cosa en cine en España. Pensaron que el cine español era mucho más que comedias andaluzas, que los discursos oficiales. Empezaron a soñar el cine español de otra forma, y eso en cierto modo caló en los que fueron viniendo después. Nos hemos perdido muchas cosas, y es lamentable, pero al menos tenemos una generación desconocida y anónima que nos muestra unas imágenes que si no hubiese sido por ellos, no tendríamos ahora”, añade con optimismo.
El poco trasvase de directores de la escuela a la industria se debe a que “la industria detestaba al instituto”. “El instituto era muy moderno, porque nació de la cinefilia, y los alumnos coincidían en el aula, pero después se iban a comer juntos, se iban al cine, de cañas y a las nueve volvían con la rueda. Para la industria no había nada importante en la cinefilia. No te daba un valor añadido saber quién era Nicholas Ray. La industria, de hecho, cortó relaciones y por eso Bardem y Berlanga tienen que inventarse su propia productora y su propia forma de hacer cine para hacer su propia película. Y si no hubiese sido por esa especie de arrojo pionero, no hubiésemos tenido esa carrera”.