Cuando Chloé Zhao se convirtió el pasado abril en la segunda mujer galardonada al Oscar a Mejor dirección por Nomadland, ya afrontaba la posproducción de Eternals. La maquinaria de Marvel, impulsada por Kevin Feige, había vislumbrado antes que nadie el potencial de Zhao y ahora podía beneficiarse de la firma de una directora oscarizada durante la promoción. Es este elemento, por encima del propósito de Eternals de ejercer de debut para unos nuevos Vengadores, el que quizá atine a otorgar al film número 25 del Universo Cinematográfico de Marvel —UCM, en adelante— de una cierta distinción.
Y es una distinción buscada, que acaso intenta imponerse a ciertos cuestionamientos que siempre han rodeado su desarrollo. Como resulta inevitable en franquicias de esta escala, Marvel Studios tiene un largo historial de problemas con sus directores. Antes de dirigir Wonder Woman, Patty Jenkins estuvo involucrada en Thor: El mundo oscuro; tras su sonoro abandono del proyecto, Marvel pasó ocho años sin encargar una nueva producción a una mujer. También fue traumático cuando Edgar Wright abandonó Ant-Man, o la frustración de Joss Whedon frente a las injerencias sufridas en La era de Ultrón, que motivó un cambio de planes sobre quién debía pilotar en adelante la saga principal de los Vengadores.
Scott Derrickson se desvinculó de Doctor Strange 2 debido a las diferencias creativas respecto al tono que debía tener la película. Y James Gunn, aunque su sensibilidad encajara con los designios de la cúpula, fue despedido cuando algunas voces conservadoras rescataron tuits antiguos en los que hacía bromas relativas a la pederastia. Acabó regresando, sí, pero está claro que la franquicia tiene una relación ambivalente con los directores, o con unas supuestas inquietudes autorales. Siendo Zhao una artista de gran prestigio, forjada en el cine independiente, Eternals supone una buena ocasión para discernir si es posible la existencia de una autoría en Marvel. Es decir, una que no sea la del jefe Kevin Feige.
A vueltas con la política de autores
En principio es fácil refutar este escepticismo a la hora de identificar voces propias en el UCM. El citado Gunn, por mucho que sus intereses prevean una cantidad de violencia y escatología inasumible para la maquinaria marvelita —no tanto para su escudería rival DC, como demostró El Escuadrón Suicida—, ha mostrado siempre un cariño por sus personajes muy en sintonía al cuidado de la franquicia para diseñar arcos y relaciones. Mientras que Taika Waititi, con su humor bufonesco, también ha encajado lo bastante para alejar a Thor de su pose encorsetada. En contraste están nombres como Jon Watts, Peyton Reed o los hermanos Joe y Anthony Russo, cuya característica principal es la profesionalidad: ese que condujo a los Russo a dirigir un mastodonte como Vengadores: Endgame con elogios unánimes.
Luego están casos aislados como el de Shane Black en Iron Man 3, un llamativo desvío que se topó en 2013 con el rechazo del fandom. Los ejemplos son abundantes y suficientes como para descartar de pleno que Marvel Studios sea una maquinaria que domestica o, en el peor de los casos, silencia voces atendiendo a una plantilla. Pero el debate resurge cada vez que llega una nueva película —o una nueva serie en los últimos meses—, y quizá sea oportuno llegados a este extremo problematizar la idea de “autor”.
Es habitual, dentro del cine, asociar esta figura a André Bazin y los Cahiers du Cinéma publicados a partir de 1951, pero lo cierto es que un téorico tan temprano como el alemán —y nazi militante— Walter Julius Bloem indagaba en ideas similares mucho antes. Como arte de masas a la estela de la novela o la pintura, el cine era susceptible, según Bloem, de ser leído por el público en tanto a producto final que entregaba un artista, siendo lo difícil identificar a ese artista. Los críticos franceses convinieron en señalar al director y ensalzar, en consonancia, la puesta en escena como máximo indicio del valor de una obra, pero esta teoría —convertida en política por François Truffaut— tenía un origen endeble, por lo localista.
Mientras que en Europa no era extraño encontrarse con directores que colaboraran en el guión —y por tanto tuvieran incidencia directa en la narrativa, elemento fácilmente legible por el público—, si desplazábamos el foco a EE. UU. nos hallábamos ante un régimen estrictamente colaborativo, donde el poder máximo lo detentaba el productor. Esta genealogía fílmica sigue presente en nuestros días —como demuestra que en los festivales europeos sea el director quien recoge el premio a la mejor película, mientras que en los Oscar este rol le corresponde a los productores—, pero ante las limitaciones de sus postulados la crítica francesa supo encontrar otras estrategias. En Hollywood la idea de autor también era posible; simplemente había que buscarlo con ahínco, y comprender que el impulso creativo —o la necesidad de una expresión personal— era capaz de desafiar las trabas industriales.
De ahí que estas publicaciones quisieran rescatar nombres de la época dorada de los grandes estudios, y de ahí la incidencia que tuvieron sus teorías en EE. UU.; primero expandidas por Andrew Sarris y luego puestas en práctica por la generación del Nuevo Hollywood a finales de los 60, beneficiándose de un sistema en pleno colapso. Por mucho que el nacimiento del blockbuster moderno pocos años después —con Tiburón y Star Wars— pusiera fin a esta experiencia, la política autoral se ha mantenido desde entonces como una herramienta analítica básica, que tiende a asumir que una obra es más relevante cuanto más evidentemente localiza en su seno unas inquietudes particulares. Hoy en día Hollywood se parece más que nunca al régimen de estudios de los años 40 y 50, lo que no evita ni por asomo que sus producciones se sigan reflexionando desde esta fórmula extemporánea.
Ajustándose a las mutaciones capitalistas de finales de siglo —con el neoliberalismo exaltando subjetividades individuales y en continua competición—, la política autoral ha acabado constituyéndose como un nuevo activo de mercado. Uno del que puede echar mano Netflix a la hora de venderse como productora de prestigio —llamando a filas a Cuarón, Scorsese o Fincher— y también Kevin Feige atribuyendo sin sonrojo el éxito del UCM a la libertad de los directores que contrata. Nadie se ha extraña ya que se ha asumido que si algo es personal, o al menos lo parece, es bueno.
La eternidad vista entre atardeceres
Sumando estas consideraciones al referente de las viñetas o a un elemento tan poco estudiado como son los guionistas del UCM —que suelen repetir más que los directores, y en el caso de la dupla Christopher Markus/Stephen McFeely con el Capitán América muestran un temperamento creativo de sorprendente consistencia— es inevitable concebir la autoría como un debate estéril, y más cuando parece obedecer a inercias críticas antes que a una preocupación real del fandom. No obstante, en base al carácter rupturista de Eternals y a la trayectoria de Zhao, quizá sea adecuado intentar valorarla siguiendo esta retórica.
Con tres largometrajes antes de Eternals, esta directora de origen chino mostró velozmente un gran interés por la geografía estadounidense, no solo con vistas a reflejar su grandeza estética sino también a dialogar con el background cultural que esta tiene a sus espaldas e inevitablemente se vincula con el western. En Songs My Brother Taught Me Zhao exploraba la cotidianeidad de una reserva india, mientras que en The Rider hacía lo propio con el círculo íntimo de una exestrella de rodeo. A través de estos personajes, la directora exploraba la herencia del mito fundacional estadounidense —es decir, aquel propulsado por los pioneros y canalizado en una utópica tierra de oportunidades— y ensayaba una ingeniosa relectura de los preceptos del western y de uno de sus principales garantes, John Ford.
¿Cómo? Arrojando a sus avatares a una actualidad tan devastadora como realista, en su expresión más firme posible. Zhao es consciente de que este género siempre ha girado en torno a la preservación de la dignidad en un entorno hostil; de ahí que para lograr que su actualización fuera más potente optara en sus primeros trabajos por incluir en el reparto una mayoría de actores no profesionales cuyas vivencias previas se asemejaban enormemente a las de sus personajes. Hablamos, pues, de calculadas encrucijadas entre documental y ficción, que inyectan cercanía a presupuestos clásicos —Nomadland como revisión post Gran Recesión de Las uvas de la ira— y no eluden regodearse en la belleza del entorno, subrayando la insignificancia de sus transeúntes al tiempo que su indómito valor.
Zhao tiene un discurso artístico efectivamente complejo, con sus evidentes imposturas —como podrían ser la instrumentalización de estas experiencias o la final docilidad de su reflejo, ejemplificada por la presencia de Amazon en Nomadland— pero uno sólido, en definitiva, que sería muy del agrado de la crítica de mediados del siglo pasado. Así llegamos a Eternals, película que tras la Fase 3 y en sintonía a lo visto en Shang-Chi y la leyenda de los diez anillos busca presentar rincones inéditos del MCU a través de la inserción de nuevos personajes. Al contrario que Shang-Chi, sin embargo, en este caso hablamos de todo un grupo superheroico que pudiera ejercer de relevo para los Vengadores canónicos, y que teje entre sus filas nuevas formas de relacionarse con el mundo y con la idea del heroísmo.
Los Eternals no son humanos, sino seres creados por los Celestiales para protegernos durante siglos de amenazas con una escala específica. Por eso no intervinieron en la lucha contra Thanos, y por eso la trama del filme vehicula las dudas de cada personaje en tanto a su misión salvadora. Se trata, en resumidas cuentas, de dioses preguntándose por qué deberían ayudarnos —muy en sintonía a las aportaciones de Zack Snyder en el universo DC—, y la respuesta a estas dudas radica en saber percibir la belleza íntima de su entorno mundano y de quienes lo pueblan. Es ahí donde entra en juego la sensibilidad de Zhao, preocupándose por retratar esta belleza con su cámara, y proclamar que merece ser salvada.
¿Cuál es el problema? Que Eternals evidencia la actual susceptibilidad de la política de autores de devenir una marca de fábrica, en la medida que un guion especialmente plomizo y congestionado a golpe de subtramas asfixia la identidad de Zhao. O, mejor dicho, la reduce a sus coordenadas más superficiales, acercándolas a lo autoparódico. La sobreabundancia de atardeceres, en combinación con una solemnidad que busca diferenciar a Eternals de otros afables entretenimientos marvelitas, ilustra esta coerción, y arroja un producto tan hipócrita como sintomático de la habilidad del UCM para asimilar zeitgeists y capitalizar incluso las neuras de la cinefilia más anquilosada.