Con el paso de los años y la transformación de la editorial Bruguera en un nombre propio indiscutible de la cultura pop española, asistimos a un fenómeno muy interesante. Quedan a un lado visiones nostálgicas de aquellos años, disfrutables pero livianas, y surgen lectores y teóricos que exigen estudios y reediciones críticas del material de Bruguera.
Las reediciones siguen suponiendo una tarea titánica y de futuro incierto. A día de hoy la mejor manera de documentarse en condiciones acerca del material de Bruguera no reside en confiar en la labor de Ediciones B, actual propietaria de los derechos, sumergida en los beneficios que le proporciona la eterna huida hacia adelante de cada nuevo álbum de Mortadelo y Filemón y Superlópez.
En su lugar, el lector curioso tiene que recurrir a Internet y al escaneado alegal y artesanal de material en muchos casos hoy irrecuperable, ya que a menudo los originales de las historias clásicas de Bruguera se perdían porque la propia editorial no creía entonces que en ellos residiera el más mínimo valor artístico.
El estudio de aquellos años desde el punto de vista teórico, en cambio, avanza a pasos agigantados. Junto a los inevitables tomos recopilatorios de estampitas nostálgicas, empiezan a surgir trabajos que se replantean el estudio de Bruguera de nuevas formas.
El reciente Auge y caída de una historieta - La historia detrás de Bruguera de Pablo Vicente, publicado por Léeme, es uno de los casos más recientes: atiende al valor artístico y social de Bruguera, pero sobre todo plantea una crónica de la empresa como negocio y detalla los horrendos padecimientos financieros que tuvo que vivir la casa del Capitán Trueno a causa de la (muy brugueriana, eso sí) concatenación de malas decisiones estratégicas.
Nunca antes se había dedicado tanta atención a la intrahistoria de Bruguera, y Auge y caída de una historieta lo hace libre de nostalgias, pero muy consciente de que está hablando de una parte muy importante de nuestra historia cultural.
Pablo Vicente charla con eldiario.es de Anacleto, Carpanta y Esther, sí, pero también de Ibáñez, Francisco Bruguera y Rafael González, algunos de los nombres propios que construyeron el mito de esta editorial.
Pese a que Bruguera ha marcado a varias generaciones de lectores con el inequívoco sello estético de sus tebeos, su libro evita caer en el enfoque nostálgico y plantea un acercamiento más cerebral.
Es cierto que un tema así se puede enfocar desde la nostalgia, pero no me gusta mucho porque es muy comercial. Siempre que se hace algo tipo “Estos son los tebeos que leíamos cuando éramos niños” es muy similar a lo que hacen los de Yo fui a EGB, que son libros en los que el contenido es un mero gancho. Yo no quería aprovecharme de Bruguera como gancho, aunque obviamente existe y muchos lectores vendrán al libro por la nostalgia.
Por otra parte, es un autor muy joven, 28 años. La nostalgia estaba fuera de la ecuación porque como mucho habrá vivido una Bruguera tardía, cuando los derechos de sus tebeos ya estaban en manos de Ediciones B.
Mi padre me compraba revistas de Bruguera de segunda mano y a mí se me mezclaban con la Bruguera tardía de Ediciones B. Yo no sabía qué era viejo y qué no.
¿Cómo ha sido el trabajo de documentación y desarrollo del libro?
Tengo un blog, En todo el colodrillo, donde ya empecé a desarrollar ciertos temas. Desde la suspensión de pagos en 1982 hasta que finalmente la editorial cierra sus puertas. Lo investigué todo en la hemeroteca y me pareció interesantísimo: cómo van pasando ciertas cosas, como por ejemplo la aparición de Leo Antúnez, un señor uruguayo que promete que va a comprar la empresa, luego desaparece y la deja al borde de la quiebra. Había muchas que no se habían contado, todo ese proceso de desmantelamiento de Bruguera. Pasó el tiempo y coincidió que primero Tebeosfera y luego Léeme se interesaron por el libro y ahí fue cuando empecé a darle forma.
Imagino que habría partes de la documentación que fueron más complicadas.
Desde 1970 hay muy pocos libros que hablen de lo que pasó. Es cierto que a partir de esa época la editorial no tiene ese halo mítico que todos asociamos a la primera Bruguera, no hay personajes y autores nuevos tan emblemáticos como los clásicos, pero sigue siendo muy interesante. Esa parte no está tratada, y entrevistar al director editorial, Joaquín Miñano, me dio muchos datos que desconocía. El propio cierre de la editorial se ha tratado siempre muy vagamente: “Bueno, pues deuda externa, malas decisiones editoriales y quiebra”. Pero hubo mucho más que valía la pena contar.
Dedica mucha atención al tema de los trabajadores, y no solo a los creadores de historietas: cómo Bruguera se preocupó de darles buenas condiciones de trabajo, de procurarles derechos como un sindicato que además era anarquista.
Durante el franquismo, la editorial tenía un sindicato anarquista clandestino. La empresa sabía que existía y posiblemente lo incentivaría, ya que el editor había sido anarquista y cierto poso ideológico conservaría. No dejaba de ser un señor capitalista que tenía una empresa que quería ganar dinero, pero había ciertos beneficios sociales para los trabajadores muy poco comunes: un comedor con la comida a bajo precio, enfermería, ambulancia, un pequeño mercado para comprar o una revista interna donde se permitía la crítica a la dirección. Lo más llamativo es que cuando la editorial decide trasladar los talleres fuera de la ciudad, a Parets del Vallès, pone autobuses y paga a los trabajadores un extra por desplazamiento, algo que hoy sería inconcebible.
A eso se suma que hubo autores que estuvieron en la cárcel y la propia editorial no tuvo problemas con ello e incluso les guardaba los puestos de trabajo.
Escobar es el más conocido. Francisco Bruguera estuvo en un campo de concentración. Enrich perdió a su padre en la guerra. Víctor Mora también es muy conocido, su familia huyó de Cataluña y en Francia acabaron en un campo de concentración, su padre murió enfermo y cuando vuelve a España su madre tiene que sacar la familia adelante ella sola. Rafael González, que es el que impulsa la Escuela Bruguera (personajes fijos, historias de una sola página, con coletillas y frases hechas, que reflejasen la realidad de la época, acción y violencia para todos los públicos…) también estuvo en la cárcel.
¿Quién bautiza a la Escuela Bruguera?
Terenci Moix, que escribe Los Cómics: Arte para el consumo y formas pop. Ahí ya habla de los cómics en un contexto social. A Bruguera le dedica poco espacio, pero cuando lo hace habla de que Bruguera no es panfletaria pero sirve como testimonio social de la España del franquismo. Él crea el concepto de Escuela Bruguera para referirse a los autores que habían abandonado la editorial para crear Tío Vivo en 1957 (Escobar, Peñarroya, Conti, Cifré y Giner).
Moix les venera porque Escobar había sido su profesor de dibujo, él mismo había trabajado como cartillero en la redacción de Tío Vivo. Escribe que los que vinieron después (Ibáñez, Raf, etc.) destrozan esta escuela inicial, pero ahora mismo se considera Escuela Bruguera a todos, incluidos los que vinieron después.
Pero como dice, fue Rafael González el que planteó unas directrices que los dibujantes debían seguir.
Rafael González y, seguramente también, Francisco Bruguera (a quien le gustaba intervenir a fondo en el apartado editorial) fueron los que dieron pie a ese estilo que esencialmente se resume en que los protagonistas fueran personajes reales, no de fantasía, en un contexto histórico y social muy cercano.
Es significativo que a pesar de no centrarse nunca en él deja muy claro hasta qué punto Ibáñez era la columna vertebral de Bruguera.
Llega un momento en el que Ibáñez se convierte en Bruguera y marca mucho el dibujo tanto de sus compañeros como lo que la propia editorial pide a sus dibujantes. Posiblemente, cuando Ibáñez empezó con Mortadelo y Filemón, Agencia de Información, no hacía nada muy distinto de sus compañeros, pero después del éxito de la adaptación animada de los estudios Vara en cortos para cine, más los álbumes de Mortadelo, muy afrancesados y que consiguen mucha aceptación, como El sulfato atómico o Valor… ¡y al toro!, Ibáñez se convierte en el favorito de los lectores. Es el que consigue mejores resultados en las encuestas, y casi todas las revistas clásicas (Tío Vivo, DDT y la propia Mortadelo) acaban teniendo portadas de Ibáñez, con un estilo que funcionaba.
Hay un aspecto sobre el que yo no había leído apenas: la enfermedad o supuesta enfermedad de Ibáñez a principios de los ochenta que le tuvo apartado de dibujar Mortadelo durante parte de la década.Mortadelo
En el año 83 o 84, cuando Bruguera ya está mal y hay retrasos en los pagos, Ibáñez deja de entregar páginas unos meses. La excusa que da la editorial es que Ibáñez está mal de las cervicales, que aunque al parecer es cierto, coincide tanto en el tiempo con los retrasos en los pagos que es fácil pensar que Ibáñez aprovecharía la situación para apretar las tuercas a la empresa. Él estaba sosteniendo a la editorial con un icono de éxito incluso fuera de España.
Lo que conduciría, como cuenta en el libro, a que Bruguera pusiera a otros dibujantes a dibujar Mortadelo sin que firmaran las historias. Todo esto (la enfermedad, los autores apócrifos) ha llevado décadas sumido en la oscuridad más absoluta, aunque era un secreto a voces.Mortadelo
Una de las primeras veces que se habló sobre el tema fue en una larga entrevista que Ibáñez concedió a la revista U, el hijo de Urich. Y ahí creo que lo único que reconocía era que le entintaban, cosa que tampoco es tan rara si tienes éxito. Pero luego estaban los apócrifos, que hacían cómics completos de Mortadelo sin acreditar. Son páginas que que Ibáñez puso como condición que nunca se reeditaran para colaborar en Ediciones B.
Es decir que esas páginas estarán oficialmente perdidas aunque estén escaneadas en Internet, ¿no? Buena parte del Mortadelo de los ochenta es apócrifo.Mortadelo
Son muchísimas páginas. Podría ser una parte muy muy importante de la producción de Mortadelo durante los ochenta. El problema era que lo hacían dibujantes muy jóvenes y poco experimentados, y además se les decía que calcaran a Ibáñez para mantener el estilo original. Era muy poco natural, se nota que el dibujante está obligado a seguir un estilo que no es el suyo. Y hay algunos guiones que son muy divertidos, pero otros son atroces. Pero hay apócrifos, como Cassanyes, que eran buenísimos.
Entre los valores del libro creo que está el discutir y reivindicar una Bruguera de la que no se habla mucho, la de los ochenta y los vaivenes que los personajes y autores dan a principios de los noventa. ¿Se ha convertido en un lugar común que se transmite de ensayista en ensayista que la Bruguera buena es la vieja, la de la posguerra?
Sí, es que por ejemplo el Anacleto de los ochenta es el que más me gusta, ahí tienes a un Vázquez completamente libre no solo en términos de lo que se le permite hacer, sino que él como artista tiene un dominio del dibujo y la composición de página, la gestualidad, el movimiento... En los ochenta es cuando despega como artista y lo que hace en Bruguera es apasionante. Es posible que haya habido muchos ensayistas que hayan reivindicado las décadas anteriores de la editorial y eso haya quedado como tópico, pero es que en los ochenta hay cosas como Benito Boniato, que retrata la vida de unos estudiantes y es estupendo. O los Astrosniks, un producto completamente comercial (tebeos-merchandising para promocionar unos muñecos inspirados en los Pitufos), y que de salida tenía muy mala pinta, pero el guión de Ribera y el dibujo de los Fresno es estupendo, y es una cosa que sería vendible hoy o adaptable a película.
O cosas como Mini Rey o Tranqui y Tronco de March, que revisé para el libro: en esos últimos años de Bruguera hay una manga ancha con lo que que se permite a los dibujantes asombrosa, se les deja experimentar porque la suspensión de pagos estaba encima y había que encontrar fórmulas de éxito. March, por ejemplo, tiene historietas que son simplemente él mismo como personaje comentando qué es lo que sucede en un bar. O las cosas de Cera y Ramis: este hacía unas historias de Estrellito Castro en una de las revistas de Zipi y Zape donde el lector podía elegir cómo continuaba la historia.
También en esa época Jan, autor de Superlópez, dio un salto gráfico.Superlópez
Él había pasado un par de años fuera de Bruguera, haciendo otros tebeos y animación, y cuando vuelve lo hace inspirado para crear lo que le dé la gana. Viaje al centro de la Tierra, el primero de sus tebeos de regreso es incluso clásico comparado con lo que viene después. Hay páginas de álbumes como En el país de los juegos, el tuerto es el rey que son una locura, o Un camello subió al tranvía en Grenoble y el tranvía le está mordiendo la pierna, con páginas y referencias gráficas hiperrealistas muy acusadas. Es cierto que los guiones no son tan divertidos como en los primeros tiempos del personaje, pero gráficamente es muy bueno.
Como lector de Bruguera qué es: ¿ibañista o vazquiano?
Esto es incontestable: Vázquez era el mejor. Hay gente que dice que como se hizo la película con Santiago Segura, ahora todo el mundo se ha subido al carro de “Vázquez era el mejor”. Pero si te vas a los tebeos, se ve claramente que era un genio: va improvisando todo, no tiene ni idea de dónde va a acabar la historieta, va encadenando chistes sobre la marcha. Por eso nunca se repite.
Ibáñez es más previsible, o lo ves venir o detectas que unos chistes se parecen a otros. Hay más fórmula. También es verdad que gracias al libro he aprendido a apreciar más a Ibáñez: si se vuelve previsible, es porque él entiende cómo es Bruguera y trabaja a favor de la empresa, dibujando muchas páginas y muy graciosas. Otros dibujantes como Martz Schmidt eran superiores técnicamente, pero no era eso lo que buscaban los lectores. O Raf, que podía haber hecho chistes de trompazos cada tres viñetas, pero él era más de sonrisa contenida, mientras que Ibáñez va más a la explosión de carcajadas.
También reivindica a Escobar.
También a Escobar lo estoy apreciando más gracias al libro: es un autor que adora a sus personajes, le gusta salir en sus historietas, interactuar con ellos... Eso sí, también se domesticó: en los primeros tiempos de Escobar, allá por 1946, publicaba cosas enloquecidas en los primeros números de Tío Vivo. Hay una historieta que es La boda de Cifré, a la que van todos los dibujantes de Bruguera, mientras que el jefe de redacción, Rafael Gonzáles, intenta sabotear la fiesta y Carpanta comanda a los personajes de la revista para enfrentarse a los dibujantes.
Hay un par de personajes que son muy populares pero que no terminan de identificarse con la imagen de Bruguera contaminada por los éxitos de Mortadelo y Zipi y Zape y demás personajes de humor, pese a ser éxitos internacionales a la altura de Mortadelo: el Capitán Trueno y Esther. ¿A qué cree que se debe?
El problema es que a Bruguera se la identifica con el humor principalmente. Tú dices Bruguera y la gente piensa en Mortadelo, pero Bruguera publicaba libros, coleccionables, recortables, cuentos... todo lo que puedas imprimir. Y dentro de ese “todo” entraban tanto lo que entonces llamaban tebeos “para chicas” como los tebeos de aventuras. El Capitán Trueno llegó a distribuir de algunos números un millón de ejemplares, que es una burrada. En cuanto a Esther, hace poco escribió Hernán Migoya un artículo sobre su creadora Purita Campos en el que decía que no solo era creadora de cómics, lo que ya tiene poca categoría, sino que encima era una mujer, con lo que ha sido doblemente olvidada.