El negocio de hacer retoques mínimos a una zarzuela en dominio público y cobrar por sus derechos

Aunque fueron escritas hace casi dos siglos y en muchos casos sus derechos de autor han entrado en dominio público, los montajes de zarzuelas que se representan en los pocos teatros españoles que le dan al género, no interpretan la partitura y el libreto originales, sino una edición de los mismos. Es un trabajo de actualización, revisión, transformación y arreglo que realizan los musicólogos, una labor a medio camino entre la filología, la historia musical y la interpretación. La última producción del Teatro de la Zarzuela ha sido El rey que rabió, de Ruperto Chapí. Las obras de este maestro llevan 32 años en dominio público pero las obras derivadas, como son las ediciones críticas si tienen la suficiente originalidad, siguen generando derechos de autor, y lo harán durante 70 años, como si fueran una obra nueva. Es decir, cuando se representa El rey que rabió, aunque ni Chapí (fallecido en 1909) ni sus herederos cobren ya por su obra, sí lo hace el editor crítico Tomás Marco, que publicó su versión de esta zarzuela en 1996 y es en la que se basa la reciente puesta en escena.

La edición crítica de El rey que rabió de Tomás Marco tiene 15 líneas. elDiario.es, con asesoramiento musicológico, ha elaborado una comparativa de esa y otras ediciones publicadas por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU) que, como dice Aurèlia Pessarrodona, cantante lírica y profesora del Máster Universitario en Interpretación e Investigación musical de la Universidad Internacional de Valencia, “prácticamente tiene el monopolio de la zarzuela”, pues son los que más se han dedicado a recuperarla.

En el gráfico que acompaña este artículo se ha tomado como unidad de medida la línea de cada columna (todas las ediciones comparten la misma maqueta) y se ha contado exclusivamente lo que los expertos consideran aparato crítico y no las fuentes utilizadas, la sinopsis o la biografía de los autores.

Para considerar que la edición es “crítica”, la publicación de la partitura ha de acompañarse de una explicación argumentada sobre los cambios que se han realizado. “El editor crítico debe describir qué intervenciones o manipulaciones hay. De una zarzuela habrá muchas versiones a lo largo del tiempo pero es importante que la interpretable tenga un buen criterio, con una buena descripción de fuentes y un buen aparato crítico, donde se explica cuáles han sido las intervenciones del editor”, explica Pessarrodona.

Editar una obra consiste en recuperar el manuscrito original (si lo hubiera, a veces se ha perdido), o las diferentes partituras que escribiera el compositor, cotejarlo con las ediciones que se hayan hecho a lo largo del tiempo, evaluar sus diferencias, tomar decisiones, arreglar posibles errores, introducirlo en un software musical y adaptarla en la medida de lo necesario para que sea tocable. Se trata de “fijar un texto”, según Pessarrodona.

Entrando al detalle y por poner un único ejemplo de una ausencia de desarrollo que es fácil detectar en muchos de los volúmenes, en las 15 líneas de aparato crítico que escribió Marco se explica que se han cambiado los cornetines por trompetas (algo habitual para actualizar instrumentos antiguos por modernos), y que “se ha corregido algún error material de notas concretas o rellenos de acordes”, pero no explica cuáles son esos rellenos que le ha hecho a la partitura original. También dice que “desde el punto de vista armónico, apenas se ha tocado nada” y que de la orquestación “se han rellenado aquellas duplicidades que resultaban olvidos evidentes”, sin especificar cuáles.

“En algunos casos limitados se ha realizado algún pequeño añadido o detalle de color instrumental”, pero se desconoce cuáles. Se indica que se han incorporado articulaciones (la forma en la que se hace la transición de una nota a otra) pues era costumbre en las obras de la época no escribirlas. Y nada más. La profesora Pessarrodona indica que, si no se dice cuáles son las correcciones o incorporaciones, crea “inquietud”; para que se considere una edición como crítica debe “señalar cuáles son”.

Cuándo una copia es obra original

En el Diccionario Jurídico de la Cultura, Inmaculada Sánchez Ruiz De Valdivia indica que en “las sucesivas revisiones o actualización de una obra” se tratará de una obra derivada “siempre y cuando dicha revisión no se limite a una corrección material con introducción de índices con pequeños cambios o cortes introductorios intrascendentes”.

El maestro Enrique García Asensio, que alcanzó una popularidad televisiva a finales de los 70 gracias a su programa El mundo de la música, admite que le parece “triste” que “a veces en la SGAE y en otros sitios se han hecho nuevas adaptaciones de las zarzuelas por las que ya ha pasado un tiempo y que le ponen algún cambio o le quitan algún calderón, para que alguien pueda seguir cobrando”.

Marco, como editor crítico, obtiene su ganancia del arrendamiento de la partitura, depositada en la SGAE, donde se pueden alquilar las partichelas (partituras separadas para cada instrumento) durante el tiempo que sea necesario para los ensayos y la interpretación. A estas ganancias, se suma el 10% de la recaudación de taquilla o el 5% si se trata de una obra en dominio público, por un convenio especial con la SGAE. El rey que rabió ha estado en cartelera durante 14 días, con entradas que van desde los 5 euros hasta los 50, haciendo una media de 30 euros por entrada y con el 85% del aforo vendido, la ganancia del editor crítico estaría en torno a los 21.740 euros. La obra también se representó hace 12 años en el mismo escenario. Seguirá generando ganancias cada vez que se represente hasta el año 2066.

La ediciones complutenses, en cuestión desde hace años

Si el Teatro de la Zarzuela hubiera programado El rey que rabió tan solo seis meses después, los derechos de la edición de Tomás Marco estarían expirados si alguien defendiera, ante un juez, que las intervenciones son tan mínimas que no merecían una protección de 70 sino de 25 años. Esta es la protección que la abogada especializada en Propiedad Intelectual Carla Bragado, que además ha cursado formación musical reglada, piensa que le corresponde, según la Ley de Propiedad Intelectual. El director del Teatro, Daniel Bianco, explica que no era consciente de la fecha y que, en cualquier caso, las decisiones de programación no se toman mirando esos plazos sino por criterios artísticos o cuando se encuentra a los cantantes adecuados.

Bragado explica que una edición crítica puede tener dos tipos de protección, la de los “otros derechos”, que son los considerados afines o conexos (protegidos con 25 años a partir de la publicación), o la de obra derivada, dependiendo de la originalidad de la edición crítica (protegidos con 70 años a partir de la muerte del autor). “Las verdaderas ediciones críticas van acompañadas de un valor añadido. Hasta qué punto ese valor añadido le da a la obra la originalidad para que deje de ser un simple trabajo mecánico es el gran debate”, aclara Bragado. “Es un tema muy casuístico, hay que ir a cada caso concreto y suele hacer falta un perito que determine si es una obra derivada o no”, añade.

Tomás Marco, actual director de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, tiene El rey que rabió editada por el ICCMU, una institución adscrita a la Universidad Complutense de Madrid y que fue creada en 1989 con patrocinio de la SGAE, el INAEM y la Dirección General de Universidades e Investigación de la Consejería de Educación, Juventud y Deportes de la Comunidad de Madrid. La SGAE tomó la decisión en el año 2014 de desvincularse del ICCMU porque no estaba “de acuerdo con los criterios de la dirección” y no les resultaba “satisfactorio el acuerdo” con el Instituto, según fuentes de la SGAE. Entre esos criterios de dirección que no compartían, estaba el que “eran pocos los musicólogos” a los que se les encargaban las ediciones críticas, lo que devenía en “un coto muy cerrado”, según estas mismas fuentes.

Emilio Casares se encargaba de la dirección del ICCMU. Lo hizo durante 25 años, desde su fundación hasta su jubilación en el año 2014, momento en el que fue sustituido por Álvaro Torrente, catedrático de Musicología y también presidente de la Fundación Torrente Ballester. Torrente aclara que, para el ICCMU, toda su colección de ediciones críticas son consideras obras derivadas, con una protección de 70 años.

Según Torrente, SGAE se desvinculó del ICCMU por un cambio de rumbo durante la presidencia de José Luis Acosta. Dos años antes se había descubierto el negocio de unos autores con las obras en dominio público, la denominada 'rueda', en la que estaban implicadas las televisiones que programaban esas obras en la franja nocturna. Era un momento delicado para la entidad, que ya había visto que en 2011 los medios hablaban de cómo Emilio Casares utilizaba el ICCMU —en aquel momento ubicado dentro de la sede de la propia SGAE, donde tenía a mano el archivo histórico (CEDOA), que es el lugar en el que se alquilan las partituras para su interpretación— para hacer ediciones críticas con escaso aparato crítico.

Ya se había demostrado que las modificaciones que hizo Emilio Casares con La revoltosa de Chapí eran mínimas. Según los musicólogos consultados, Casares creó escuela y esa ha sido la tónica en prácticamente el resto del catálogo del Instituto. Eso sí, el mundo de la música le reconoce el trabajo de recuperación de viejas partituras que, si no fuese por las ediciones, no podrían tocarse, puesto que no hay partichelas ni reducciones de canto y piano (que se usan para ensayar) en los manuscritos originales.

El aparato crítico como termómetro de la intervención sobre una obra

El prestigioso musicólogo Antonio Gallego, exdirector de los Servicios Culturales de la Fundación Juan March, investigador de referencia sobre la obra de Manuel de Falla, opina que “las [ediciones críticas] del ICCMU no lo son ni de lejos”. Por su parte, Pessarrodona admite que hay volúmenes bastante dispares en el ICCMU, que hay ediciones mejores y otras peores. En ocasiones, explica, se pretende hacer ediciones más prácticas que críticas, con el objetivo de ser tocadas sin entrar en mayores justificaciones. De hecho, en alguna de ellas, por ejemplo la edición de El imposible mayor en amor, le vence Amor de Martín Moreno (2005, 12 líneas de aparato crítico), el autor admite que le pareció “excesivo” indicar los cambios pues “hubiera cargado la edición de innumerables notas que dificultarían innecesariamente la lectura”. También en la edición de El barberillo de Lavapiés de María Encina Cortizo y Ramón Sobrino (cero notas críticas) se incide en el “carácter práctico de la edición”.

No todos los musicólogos consideran que que haya más o menos notas críticas sea el criterio para medir la originalidad de una obra. La abundancia de notas en una edición es “un criterio flexible”, explica Álvaro Torrente. “Hay ediciones que hacen un tomo entero de aparato crítico y otras que es mejor reducirlo. El criterio es que sea un aparato crítico útil pero no enorme”, aclara. Sobre las críticas que otros musicólogos hacen a las ediciones del ICCMU, su director dice que le parecen “legítimas y justificadas” y que a él le gustaría que las obras que se editan tuvieran “mayor” aparato crítico, aunque “depende de las fuentes que tenga cada obra”.

Desde que Torrente asumió la dirección, ha bajado muchísimo el ritmo de publicación de ediciones críticas, en parte por la falta de financiación que aportaba SGAE. Solo ha publicado tres. Enrique Mejías firmó la de Gloria y peluca de Barbieri en 2015 (siete líneas), Juan de Udaeta la de Curro el de Lora de Alonso en 2017 (21 líneas) y José Máximo Leza Para obsequio a la deidad, nunca es culto la crueldad y Iphigenia en Tracia de José de Nebra en 2018.

Víctor Sánchez Sánchez, profesor de Historia de la Música del Departamento de Musicología de la Universidad Complutense de Madrid e investigador del ICCMU, explica que el trabajo del editor es mucho más amplio: hay un tarea de recuperación de las partituras, pues las originales son intocables por las orquestas, un estudio de fuentes y la copia digital que se hace “con mucho rigor” y que “no está pagado”. “Pueden ser dos años de trabajo que no se cubren con dos representaciones en el teatro, ni tampoco con quince”, incide.