Romeo Castellucci lleva más de 20 años reinando en Europa. Los principales cosos europeos de ópera, teatro y danza del mundo se lo disputan. Lejos quedan los años incendiarios de los ochenta donde, desde los márgenes, la compañía de este italiano revolucionó la escena con un trabajo iconoclasta y que se enfrentó de manera furibunda con el teatro burgués.
Hoy, ya con todos los medios puestos a su alcance, el trabajo de este director de escena italiano sigue percutiendo la norma del teatro representativo e ilustrativo y lo hace con una calidad abrumadora.. Hace unas semanas, Castellucci estrenaba obra en el gran teatro francés por antonomasia, el Théâtre de la Ville de París, junto con la actriz fetiche de aquel país, Isabelle Huppert. Esta semana, en cambio, se estrenará en Réplika ―un teatro madrileño con aforo para 100 espectadores dedicado a la investigación y experimentación teatral― una de sus performances que mayor recorrido han tenido por Europa: El Tercer Reich, que aborda la capacidad actual del fascismo de utilizar el lenguaje para modificar las conciencias de los ciudadanos.
Il Terzo Reich, como se tituló originariamente esta pieza en su estreno en Italia en 2020, es una performance donde en un primer momento interviene la intérprete italiana Gloria Dorliguzzo para convertirse luego en una instalación visual y sonora. “La pieza está inspirada en el libro de Victor Klemperer del mismo título que la pieza”, relató por videoconferencia el propio Romeo Castellucci en un acto organizado por Réplika Teatro.
“Klemperer era un filólogo hebreo que vivió en la Alemania nazi que transcribía todos los días la mutaciones que el Tercer Reich estaba operando en el lenguaje, palabras comunes a las que se cambiaba su significado. No solo cambiaba el mensaje, sino el mismo signo de las palabras, consiguiendo así intervenir la conciencia de los ciudadanos”, explicó el italiano. De esta manera introdujo esta pieza, en la que el espectador asiste a una proyección acelerada de todos los sustantivos existentes en español, mientras el sonido compuesto por Scott Gibbons percute en los cuerpos de los asistentes a un gran volumen.
El lenguaje es un campo de batalla
La velocidad de las imágenes llega a tal punto que el ojo humano deja de registrar, el lenguaje se acumula, pierde su función comunicativa y “se convierte en un cuerpo”. “Se muestra una especie de lenguaje-máquina que se piensa a sí mismo y avanza hacia nosotros como una armada. Nosotros somos la Polonia invadida”, explicó gráficamente el propio Castellucci quien también quiso apuntar la importancia del sonido en esta pieza. “Scott Gibbons compone unos sonidos puntiformes que tratan de golpear como un martillo la consciencia de los espectadores. Somos víctimas del sonido. Lo extraño es que este terrorífico sonido al mismo tiempo es una danza. He visto personas que bailaban durante la performance”, dijo.
Castellucci quiso también emparentar la pieza con una de sus obsesiones: “El lenguaje es todo lo que tenemos, es la casa común. Hay una concepción, que deriva del canon griego, que estipula que el artista está llamado a incendiar esa casa común. Kakfa decía que cuando se quema una casa se revelan sus estructuras esenciales. La obra que presento intenta incendiar el lenguaje para que emerjan sus estructuras de poder. El lenguaje es un campo de batalla”.
Ante la pregunta de cuál es el vínculo actual del auge de la ultraderecha con la degradación del lenguaje, Castellucci afirmó que “vivimos un gran peligro en Europa, es un grave problema para quien hace arte. La derecha en Italia, por ejemplo, está ocupando todos los espacios culturales, los teatros primero y ahora también las universidades. Para ellos la cultura es una cuestión ideológica, la cultura tiene que ser educación y ha de ser una educación nacionalista y tener valores cristianos y patrióticos, esta es la idea obscena que tienen. La culpa de la izquierda es que no la ha defendido lo suficiente”.
La derecha en Italia está ocupando todos los espacios culturales, los teatros primero y ahora también las universidades
También quiso alertar el italiano de una situación que lleva años notando en la escena europea y occidental. “Está creciendo una forma de censura en Occidente. Parte de la censura proviene de la derecha, pero hay otra más sutil que viene paradójicamente de la izquierda, es más amable a primera vista, hablo de los movimientos que imponen una doctrina que defiende hacer todo de un modo antiestético, todo lo estético es burgués. Esto no lo acepto, es otra forma de censura. El artista tiene que ser verdaderamente independiente y concentrarse en su propio trabajo y no seguir modas”, afirmó.
La crítica en contra
Hace un mes en el gran teatro de París, el Théâtre de la Ville, todo el mundo de la cultura fue a ver a su gran actriz, Isabelle Huppert, dirigida por el gran director europeo. Esperaban verla ejecutar a la perfección los alejandrinos de la obra Bérénice que uno de sus grandes autores, Jean Racine, escribió en el siglo XVII. El estreno, que llegará al festival Temporada Alta en octubre, acabó como el rosario de la aurora. Casi la total unanimidad de la crítica oficial parisina tumbó el montaje. Los puntos más criticados fueron la distorsión de la voz de Huppert que impedía la escucha nítida del texto y la “mutilación” del texto que prescindía de todos los personajes menos del de la princesa judía.
La platea acabó divida entre defensores y una gran parte del público indignada, gritando y bufando. Un público que incluso en mitad de la obra gritó a la actriz, “Isabelle, no se te entiende”. Para prueba, un botón del crítico del periódico Le Figaro, Antonio Palou: “Sin duda, pecado mortal, no hemos captado nada de esta Bérénice al estilo Castellucci. Sí, una cosa: este genio es a veces un alquimista excepcional. Sabe transformar el oro en plomo”. El oro, por supuesto, es Huppert, Racine y la cultura francesa. Tan solo L’Humanite, periódico históricamente ligado al Partido Comunista Francés, y Les Inrockuptibles, una de las revistas con mayor trayectoria del país galo, salvan el montaje.
El ejemplo de este último montaje sirve como buena muestra de cómo funciona el 'producto Castellucci' en Europa. Los grandes espacios del continente lo llaman para que deconstruya los mitos de la cultura occidental. El creador italiano opera con un teatro que nunca ilustra, representa o reproduce las grandes obras que acomete, ya sean de Esquilo, Dante o Shakespeare.
Castellucci es vilipendiado por unos, adorado por otros, el mercado europeo de la escena explota ese rol de provocador que se le ha asignado. Sin embargo, al mismo tiempo, es quizá el creador que más influencia tiene en las nuevas generaciones de creadores escénicos. Trabajos como su lectura de la Divina comedia que abrió el Festival de Aviñón en 2008, la pieza Sobre el concepto del rostro, contemplando al hijo de Dios en 2010 o el último trabajo que pudo verse en España, Bross en 2022, son ya parte de la historia contemporánea del teatro europeo.
“Para mí no hay diferencia en trabajar en una institución o en un espacio independiente o salvaje. Lo importante es ir ahí donde hay una necesidad fuerte, aunque no haya medios o dinero. Al igual que es importante llevar el desorden donde hay orden lo es también estar en los pequeños lugares situados en los márgenes, en la periferia. Son los más vivos, porque garantizan una verdadera libertad que no depende del sistema central de poder”, afirmó el martes.
Es muy difícil hacer proyectos a medio plazo y de lógicas cortoplacistas si las ayudas públicas te abocan a una visión mercantilista de este arte
Aunque el italiano negase que el contexto y los espacios determinan cómo se reciben los trabajos artísticos, “la obra puede darse en cualquier contexto, institucional o independiente porque va dirigida al individuo”, dijo. Lo que parece evidente es que el movimiento de este director, habitual de espacios de la capital como el Teatro Real o el Festival de Otoño, tiene bastante de declaración política. Un aspecto que el director de Réplika, Mikolaj Bielski, quiere recalcar en declaraciones a este periódico: “En el momento actual que vive el teatro institucional madrileño, las salas independientes tenemos que estar aún más atentas a qué creadores tienen cabida y cuales quedan fuera”, explica. “Pero también tiene que atender a creadores que solo están en teatros públicos, como es el caso de Castellucci. Poder verle sin estar atravesado por la institución modifica la relación que puede establecer el individuo con la obra o cómo trabaja la imaginación colectiva”, argumenta.
“También es una llamada de atención sobre estos espacios de creación privados en los que se están imponiendo ciertas lógicas de supervivencia que se han naturalizado desde las crisis del 2008. Es muy difícil hacer proyectos a medio plazo si las ayudas públicas te abocan a lógicas cortoplacistas y a una visión mercantilista de este arte. El esfuerzo para poder hacer que venga Castellucci es una llamada a decir no, a afirmar que se puede apostar por lo que creemos realmente sin poner en juego nuestra supervivencia. Son posibles otros modelos de gestión, que venga Castellucci es un intento de que eso cale”, concluye Bielski sobre este trabajo que podrá verse en tres pases diarios desde el 12 al 14 de abril.