El territorio de Sonora es incierto: entre lo real y lo imaginario, entre el pasado y el futuro, entre el firmamento y la imagen de un soldado soviético. “Si preguntas 'ves fantasmas?' / la respuesta es 'no' / la respuesta es 'el idioma construye en mí una huerta para los difuntos”, escribe Chus Pato (Ourense, 1955), su autora (la traducción de gallego a castellano es del periodista). Visionario y materialista, un libro de duelo sobre la muerte de la madre y que reactiva memorias subalternas, es poesía irredenta a la literatura que no acepta la vanguardia. “En mi escritura no puedo obviar a Manuel Antonio, no puedo obviar a César Vallejo”, dice en conversación con elDiario.es, “las vanguardias sucedieron y eso fue la esperanza del siglo XX”. Décimo segundo volumen de una de las poetas gallegas más traducidas, Sonora (Xerais, 2024; versión en español en Ultramarinos, a cargo de Gonzalo Hermo) le ha valido a Pato el Premio Nacional de Poesía. En su pensamiento sobre el poema hay algo de oracular pero que, al mismo tiempo, nunca se desentiende del peso de la historia: “El fascismo que viví en la infancia me parece importantísimo en la formación de mi carácter y en el de todas las personas de mi generación”. “que gritamos porque al nacer somos sin defensa / porque amamos la salida / la evasión / el paso de fronteras”, dice en Cae a noite.
Sonora incluye una nota de la autora en la que escribe: “El tiempo gasta, destruye y alza los poemas, algunos tardan en morir”. ¿Qué cree que va a pasar con los de este libro?
Siempre tengo esperanza de que algo de lo que escribo sobreviva de alguna manera. Es una esperanza vinculada también, y en esto voy a ser quizás soberbia, a que este país recupere un grado de libertad y de democracia mayor del que goza hoy en día. Y a que sobreviva el idioma. Siento mi obra completamente vinculada a este territorio granítico y creo que en este libro queda patente. Es el territorio el que nos configura y no al revés. Si ese corazón de cristal que es el corazón granítico de este país y nos determina, y está roto, sobrevive, también sobrevivirá algo de lo que yo escribo.
Existe una comunicación de la poesía con el porvenir, con lo que puede ser.
Me interesa cómo plantea determinados asuntos Didi-Huberman, por ejemplo su idea de “tiempo de la supervivencia”. O Walter Benjamin, que decía que los sueños del pasado se cumplen en el futuro. Lo que nosotros estamos soñando ahora, para bien o para mal, tendrá un brotar en el futuro como un sueño feliz o como una pesadilla.
En algunas conversaciones publicadas sobre Sonora, usted hablaba de que la muerte de su madre -el hilo que cose todo el libro- la había situado en la “rompiente de la estirpe”, frente a frente con la muerte. ¿Cómo afecta esa condición a la escritura?
La pregunta es de máximo interés. En el mundo privilegiado al que pertenecemos lo normal es que las madres mueran antes que los hijos. En otros territorios no sucede así. Es un sentimiento común: que muera la madre es algo normal. Entonces, ¿cuál es la diferencia entre esa biografía común y lo que ocurre con el poema? No todas las personas se ponen a escribir un libro, es un poeta quien lo hace. Tal y como yo pienso, es el poema quien lo hace. No es el poeta quien determina al poema, sino el poema quien determina y construye al poeta. Eres poeta cuando está el poema, antes no eres poeta.
Le preguntaba cómo afecta la condición de no haber nadie entre usted y la muerte.
¿Qué pasa con la lengua poética que yo he construido a lo largo de este tiempo ante este hecho? Pues que el poema comenzó por su cuenta a navegar de manera diferente. Comenzó a construir este libro y yo detrás de él. Noté que el poema estaba abierto a cuestiones que nunca se había permitido.
¿Por ejemplo?
Durante el primer año de luto por la pérdida materna, yo salía a menudo por la noche a contemplar los cielos anticiclónicos. Se le dice mucho a los niños que los difuntos van para el cielo. Pues de repente me convertía en niña pequeña, porque miraba para la Osa Mayor y decía “allí está mi madre”. Y después dije “mi madre es la Osa Mayor”. Y después, “no, es que las madres son todas la Osa Mayor”. Yo esto, antes de este libro, no me lo permitía. Es una fuga de la razón, porque la razón no te permite esta construcción, que acaba diciendo “la Osa Mayor es el conjunto de las madres difuntas”. En este libro mi poema se permitió abrir un campo que antes no se permitía porque no tenía necesidad o no tenía seguridad. Es un campo muy ligado a la pérdida, a la emoción y a cómo compensas esa pérdida.
Hay una razón poética autónoma.
Creo que sí, pero no quiero llamarla irracionalidad. No quiero utilizar esa palabra, porque es otra cosa, es un don de la lengua poética, que es distinta de la lengua de uso.
Sonora no es la primera vez en que usted aborda la memoria íntima, familiar. Ya lo había hecho, por ejemplo, en A ponte das poldras (1996). ¿Cuál es la diferencia?
La diferencia está en la profundidad. Si pensamos en capas como en una excavación arqueológica, en una escala de uno a diez, A ponte das poldras sería un cinco y Sonora un ocho o en un nueve. Sentí una libertad mayor para enfrentarme a estas cuestiones, relacionada con el dolor. El dolor excava en el lenguaje. Es sabido que un cuerpo de luto es un cuerpo abierto y ese estar abierto permite que entren cosas. Siempre se escribe con un cuerpo abierto, pero la apertura es mayor o menor. Aquí hay una apertura mayor me permitió un acercamiento a la cuestión familiar más profundo.
El libro recoge otro de los hilos rojos que emergen a lo largo de toda su obra, el 36 y la dictadura fascista. ¿A qué se debe esta presencia a veces casi fantasmal?
Mi abuelo materno era primo carnal de Olimpia Valencia [médica ginecóloga, cercana al galleguismo, represaliada durante la Guerra Civil], que fue una persona muy importante para mí. En la infancia tuve mucho contacto con ella. De hecho, la primera biblioteca que vi en mi vida fue la de Olimpia. En su casa leí por primera vez la vida de Isadora Duncan, que puede parecer una coña, pero para una niña de 14 años de entonces no lo era. Manejé libros de Olimpia que eran libros de la República, y eso para mí fue muy importante.
¿Y por parte de su padre?
Mi padre fue un niño póstumo, su padre murió de unas fiebres nada más bajar del barco en Cuba, está enterrado en Camagüey. Su madre, mi abuela, se marchó a Buenos Aires en cuanto pudo. Él se crío con la tía Aurora, que tenía 12 hijos y él fue el número 13. Esa familia era de la Ribeira, Nogueira de Ramuín, Viñoás, esa zona. El tío Manolo, el marido de Aurora, se tuvo que esconder. Las primas de mi padre emigraron a Barcelona, donde vivieron la Guerra Civil. Esa memoria está ahí. Y yo soy hija de un padre que combatió en el Ebro, fue llamado a filas con 19 años, en el último reemplazo.
¿Le hablaba de ello?
Eres niña y estás viendo fotos y encuentras una de tu padre con un colega, vestidos con uniforme. Detrás pone: “Desde este infierno”. Eso queda ahí. Eres una niña y no sabes que existió la Guerra Civil, pero al crecer sabes que era el Ebro. Mi padre no hablaba del Ebro. De hecho recuerdo que Sabela, mi hija, le preguntó un día por la guerra y mi padre le respondió que era algo terrible porque te tenías que esconder en las trincheras para que no te alcanzasen las balas y si tenías suerte a lo mejor sobrevivías y el que estaba a tu lado moría. Eso fue todo lo que le contó. A mí nunca me habló de la guerra. Murió cuando yo tenía 30 años. Mi otra abuela, que también era exportadora de patatas, tenían un almacén, y ese almacén fue requisado para que todas las mujeres de Trasmiras (Ourense) cosieran los uniformes del ejército. No te hablan de nada pero llega un momento en que atas cabos.
Una memoria subterránea.
Para mí es importantísima. Todo esto viene de aquí, de una violencia que recibes desde pequeña, esa violencia de que tus padres hablen entre sí en gallego y a ti te hablen en castellano. El fascismo que viví en la infancia me parece importantísimo en la formación de mi carácter y en el de todas las personas de mi generación. Y no hablo de cuestiones políticas. ¿Por qué tú después respondes como respondes ante el mundo? Porque tuviste esa infancia en blanco y negro. A pesar de que yo pertenecía a una familia que sobrevivió tranquilamente. Pero menuda tranquilidad.
Fue además una violencia para la que nunca hubo redención y emerge de maneras extrañas.
Claro. A mí cuando me sale sé de donde viene. Y hay cosas con las que vomitas directamente.
Se percibe en gente de su edad en lo relacionado con la Iglesia. Al fin y al cabo vivieron bajo un régimen integrista católico.
Pienso en Luísa Villalta [poeta a la que la Real Academia Galega dedicó este año el Día das Letras Galegas] y en su libro Papagaio. Nosotras éramos niñas que para ir al colegio pasábamos por el barrio de la prostitución, ella en A Coruña y yo en Ourense. Recuerdo una escena brutal. Era en cuarto de Bachillerato. Desde la ventana de la clase veíamos uno de los prostíbulos. De repente alguien dijo “mirad, mirad” y fuimos todas a la ventana. Vimos un coito a 30 ó 40 metros, unas niñas que no sabíamos nada, absolutamente nada. Esas cosas son algo mudo, que no comprendes y se quedan en ti. Mi simpatía por las prostitutas es brutal. En Sonora está María Magdalena. Iba al colegio y las veía todos los días, aquellas mujeres que no sabías qué eran y por qué estaban pintadas y vestían de forma tan diferente. Por eso Luísa escribe Papagaio [nombre del barrio de prostitutas de A Coruña] porque las veía todos los días para ir al colegio Eusebio da Garda. Eso fue la infancia en el franquismo.
A pesar del tipo de materiales que maneja, la historia íntima y su vínculo con lo colectivo, su poesía siempre se alejó del tono confesional. ¿Qué la aparta de esa tradición?
La vanguardia.
Está adelantándose a la siguiente pregunta...
Es algo visceral. La vanguardia está ahí. Y no digo que yo sea una poeta vanguardista, porque eso no puede ser, hace mucho tiempo de las vanguardias históricas. Pero en mi escritura no puedo obviar a Manuel Antonio, no puedo obviar a César Vallejo y si quieres no puedo obviar a cierto Cunqueiro vanguardista. Las vanguardias sucedieron y fue lo mejor del siglo XX, la esperanza del siglo XX.
¿Están a la orden del día?
Hay personas que lo pueden obviar y me parece bien, no tengo ningún problema. Pero cuando yo empiezo a escribir, hay algo que se llama Arthur Rimbaud y algo que se llama Artaud. Los dos primeros libros que compré en mi vida fueron Una temporada en el infierno y Viaje al país de los tarahumaras. ¡Que los compré por las portadas! Yo no sabía quienes eran tales señores, con la educación que teníamos nosotros cómo lo iba a saber con 15 o 16 años. Pero el Viaje... tenía una portada psicodélica que se parecía a las portadas de los Beatles. Y la otra era completamente negra, de la primera etapa de Visor. A parte de ya tener a Rosalía de Castro y Margarita está linda la mar de Rubén Darío que estudiabas en el colegio, si tu empiezas con Rimbaud y Artaud, la vanguardia está ahí. No puedes escribir sonetos. Y me parece muy bien que la gente escriba sonetos. Pero yo no quiero ni soy capaz ni me interesa.
Su experiencia de la historia tampoco le permitiría escribir en esos moldes.
Pues no. Además a mí no me cabe el poema en un soneto.
Precisamente a menudo colocan su obra bajo la etiqueta de vanguardia, pero ¿sigue teniendo sentido hablar en esos términos?
El mundo en que vivimos es un mundo que empieza en la Revolución Francesa. Ahí comienza la contemporaneidad. Y el concepto de vanguardia está siempre presente, ya en el Círculo de Jena. En ese punto coincido con Lacoue-Labarthe y con Jean-Luc Nancy: la primera vanguardia fue el Círculo de Jena, un grupo de gente joven mixto, hombres y mujeres, que rompen con lo establecido, en ese caso, con el frontispicio neoclásico y con, por más que nos pese, Goethe. Es el Romanticismo y, aunque ya sé que la palabra está devaluada, creo que seguimos en él.
¿Por qué?
Porque pese a estar en un tiempo de restauración a todos los niveles, después habrá un momento revolucionario. Es el juego de la contemporaneidad, restauración, revolución. El fascismo también es una restauración. Y hablando así, en conceptos amplios, pienso que estamos en el romanticismo. Y el romanticismo aparece en el mundo como vanguardia. Ahora, en el sentido actual del término y de la moda, porque ahora todo son modas, seguramente sí resulte atrasado hablar de tales cosas.
Lo que su obra sí comparte con la vanguardia histórica es el gesto radical a respecto de sus contemporáneos.
Claro. El intento de no repetir el, de que rompa y vaya hacia otro lado. De todos modos, las fórmulas poéticas son infinitas y cada uno hace lo que le parece. Lo que importa es que sea poesía.
Sonora culmina, de alguna manera, un proceso de depuración de su escritura, en que el hermetismo ha cedido. ¿Cómo fue el trayecto para llegar a este lugar?
Ya lo escribí en un prólogo para un libro de Antón Reixa: para ser poeta hace falta tener poca vergüenza, hace falta ser un desvergonzado. Porque realmente nunca tienes idea de lo que estás haciendo y allá vas con tus poemas, que no sabes si son buenos o malos... Pero vas y los publicas, tienes esa desvergüenza. Y además los recitas. Esa apertura del hermetismo tiene que ver con que cada vez soy más desvergonzada y eso está relacionado con la edad. Le pasa a todo el mundo, pero en los poetas es un escándalo. Tiene que ver con eso, con una desvergüenza mayor, una libertad mayor. Cada vez piensas que es menos importante lo que haces. Esto es lo que hago, a quien le guste bien y a quien no también. No hay problema, que voy a morir dentro de cuatro días y vosotros también. Es una conciencia de este tipo, no sé, quizás se puede decir de una manera más intelectual.
Una asunción de la finitud, por ejemplo.
[Ríe] Pues justamente. Una de las cosas que aprendí en este libro es que la vida es potentísima, es impropia, no tiene nada que ver con la propiedad. Siempre decimos “mi vida”, no, la vida no es de nadie, pasa por nosotros, nos atraviesa, nos zarandea, y aquí estamos sin saber de dónde venimos ni para dónde vamos. Y ese no saber es lo que nos determina, esa impropiedad nos hace comprender que la vida y la muerte son la misma circunstancia.