El proyecto `Kino Blástico – an audiovisual show, configura la habitación audiovisual de la Keyhole Art Fair, la I edición de la Feria Internacional de Arte de Murcia que se celebra el último fin de semana de septiembre en el Hotel Nelva.
En la habitación se proyectará una selección internacional de creación audiovisual contemporánea y joven basada en la diversidad y la representación de la identidad y lo político. Entre los artistas que participarán se encuentran nombres como los de Roya Eshraghi, Rita Quelhas, Xisela Franco, BadBadMeowMeow, Quiela Nuc, Mikel Zataraín, Nucbeade, Nuria Gascón, Laura Capelastegui Sara Hermo, Vilma Bravo y Polg.
Paralelo a este proyecto audiovisual se impartirá un taller a cargo de Laura Gómez Vaquero como contrapunto teórico de análisis y crítica participativo al proyecto artístico y en él se realizará un repaso a las prácticas que suponen una amenaza al audiovisual acrítico. En este curso, que tendrá lugar el 29 de septiembre, se analizará material combativo y subversivo.
Laura Gómez Vaquero es historiadora del arte, doctora en cine y codirectora de Secuencias. Revista de Historia del Cine. Desde hace más de 15 años imparte clases sobre cine experimental, cine documental, videoarte y arte contemporáneo en la Universidad Camilo José Cela, la Rey Juan Carlos, el Centro U-Tad, TAI.CentroUniversitario de Artes y NIC.Escuela de Cine. Ha dirigido gran variedad de talleres, charlas y mesas redondas en el Centro de Arte Reina Sofía, Cine Doré -sede de la Filmoteca Nacional-, etc., ha comisariado ciclos y ha escrito varios libros, textos y reseñas sobre cine.
A esta labor investigadora y de divulgación hay que añadir su labor como programadora en el prestigioso Festival DocumentaMadrid, que ha cumplido 15 años este 2018 consolidándose como una de las más importantes propuestas donde se ha podido descubrir a cineastas como Frederick Wiseman, Rithy Pahn, Basilio Martín Patino, Margarita Ledo, Carlos Saura, Carmen Cobos y Helena TÅ™eštíková, entre muchos otros.
Laura ha aceptado amablemente ser entrevistada por este medio para hablarnos de cine y plantearnos los temas sobre los que tratará más profundamente el próximo sábado en la Galería Léucade de Murcia:
Estamos viviendo una época de revisión de lo que fue o pudo ser la transición, y de debate sobre la memoria histórica, ¿ha acabado la transición o hay múltiples transiciones que aún no se han documentado?
En realidad, precisamente, me gusta hablar de “transiciones” más que de “Transición”. Las diversas esferas de la realidad (social, económica, cultural) acometieron idas y venidas, así como, además, en el seno de cada una de esas esferas, los cambios fueron asumidos en tiempos distintos y de manera irregular.
Es cierto que durante las últimas dos décadas se ha avanzado en cuanto al conocimiento de este interesante periodo, si bien sigue dando la sensación de que aún queda por descubrir; especialmente, si dicho periodo se pone en diálogo con el momento actual. Las revisiones nunca están de más y las miradas a la historia (reciente) pueden seguir siendo reveladoras. Por otra parte, en cuanto a memoria histórica de manera específica, es evidente que no es una cuestión en absoluto clausurada; aún queda mucho por hacer.
¿El paso en España de un cine del destape previo y durante la Transición, cómo llevo a ser tratada la figura de la mujer en ese cine documental de la Transición?
Si bien se echan en falta una mayor cantidad de películas documentales que abordaran de manera específica la cuestión de la mujer, hay en realidad algunos ejemplos significativos que, evidentemente, contrastan con el tipo de presencia que tenía la mujer en el denominado “cine de destape”. Debemos mencionar aquí el caso de Función de noche (Josefina Molina, 1981); en este largometraje se propone, a la espectadora de la época, un acercamiento a la situación personal y emocional de una mujer que se enfrenta, en estos momentos, a grandes cambios (la posible legalización del divorcio y del aborto, entre otros). La protagonista, la por entonces ya popular Lola Herrera, se presta a abordar cuestiones como la represión y el desconocimiento sobre la sexualidad experimentada por toda una generación de mujeres, así como su deseo de dejar atrás un pasado que le impide realizarse como mujer; y lo hace mediante su cuerpo y, sobre todo, su voz: esto último se aprecia especialmente en las escenas en las que ella ejerce de narradora y que, por cierto, la muestran, significativamente, en el espacio público, lo que implica liberar a la mujer del espacio doméstico e incluirla de manera activa en lo social.
También, en `Después de...´ (Cecilia y José Juan Bartolomé, 1981), se dedica un espacio significativo a los cambios que reclama un determinado sector de la población en relación con los derechos de la mujer. Junto a imágenes correspondientes a manifestaciones donde diversos colectivos de mujeres exigen la legalización del aborto, se incluyen escenas en las que diversas mujeres, ya sean especialistas en la materia como la abogada Cristina Alberdi, ya se trate de profanas (jóvenes universitarias y mujeres de un barrio popular), ofrecen sus opiniones sobre la cuestión. En este sentido, la película es importante porque muestra la gran diversidad presente en la sociedad española del momento; y, lo que es más importante, evidencia la posibilidad que estas ciudadanas tenían ya de expresarse libremente en el espacio público sobre cuestiones que, además, las incumbían especialmente.
Uno de los apartados del curso trata sobre la intervención social del audiovisual, ¿es aquel cine imperfecto que impulsaron directores cubanos como Tomás Gutiérrez Alea?
No tanto. Me refiero, en realidad, a ese cine que contempla legarle al sujeto participante en el proyecto parte (si no todo) del poder que implica el uso de la cámara y la construcción posterior de una determinada narrativa mediante el montaje. Esta práctica tiene su origen en la antropología visual (es obligado mencionar a Jean Rouch), donde se cuestionó la capacidad de alguien ajeno a una cultura la capacidad para narrarla (no en vano, lo hacía desde una posición externa). La primera alternativa a esa observación fue implicar a dicho sujeto en la realización del proyecto, como mero participante; la segunda fue que este participara en la toma de decisiones de manera determinante; la última, es darle las herramientas técnicas y prácticas para que realice su propio proyecto. El resultado de esto último es una narrativa desde dentro, que en su propia forma revela información importante sobre la propia cultura, y que dota al sujeto del poder que usualmente no tiene.
El ‘mockumentary’ o falso documental, desde la obra de Peter Watkins, hasta ‘Operación Palace (La Sexta, 2014), pasando por ‘F for fake’ (Orson Welles, 1975), ¿qué aporta a una educación crítica?
Precisamente, entre esos títulos que mencionas hay grandes diferencias. Dentro de los productos etiquetados como “falsos documentales”, hay una gran heterogeneidad. Es cierto que, de alguna manera, todas ellas implican que el espectador se enfrente a su propia posición ante la imagen; sin embargo, como cualquier práctica audiovisual, algunos productos realizan esa tarea de manera más eficaz que otros.
Que el espectador sea consciente del funcionamiento de la imagen en el mundo actual es imprescindible para conformar espectadores y usuarios críticos. Sin embargo, más allá de los “falsos documentales”, hay otras prácticas que también llevan a cabo esta tarea de igual o más interesante manera; podemos mencionar, por ejemplo, entre ellas, el cine ensayo, el documental reflexivo, el audiovisual que trabaja la apropiación y cierta etnografía experimental.
Con el auge de las plataformas en streaming como Filmin, HBO y Netflix, se está viviendo un aparente auge del género documental reciente con series como ‘Leon’, ‘The Jynx’ o ‘Wild Wild Country’, ¿crees beneficioso el auge de estas plataformas para el documental?
Todo medio que se plantee, de manera consciente, difundir el cine documental resulta apreciable. Y es cierto que hay plataformas apostando por este tipo de cine en la actualidad. Sin embargo, habría que comprobar si estas plataformas recogen la enorme variedad de una práctica con una larga tradición que ha dado para que, incluso, se cuestione a sí misma.
Lo cierto es que aquellos documentales que experimentan con la forma suelen encontrar una difusión menos masiva. Los medios que distribuyen este tipo de cine documental suelen contar con menor respaldo económico, por lo que deberían contar con apoyo institucional, puesto que llevan a cabo una labor social de gran importancia.