Julio Romero de Torres: celebrar y reconocer a un mito

Este pasado 2024, Córdoba ha dejado atrás una de sus efemérides más significativas del que podemos considerar, sin atisbo de duda, como uno de los artistas más célebres y reconocibles en la Historia del Arte contemporáneo: Julio Romero de Torres. Una oportunidad donde administraciones públicas y privadas han aprovechado para dejar un hueco en su agenda para exposiciones, charlas y celebraciones de diversa índole que empiezan a traer, aunque sea de forma sutil y muy lentamente, la figura del pintor al siglo XXI. Si bien para los que estamos metidos en el ambiente cultural cordobés, nos ha sabido más bien a poco, ya que Julio tiene mucho que ofrecer, aunque eso nos puede dar para más de un artículo. 

Y es que para muchos y muchas locales y foráneos, hablar de Julio Romero todavía sigue siendo sinónimo de un tradicionalismo casposo y conservador que no deja ver más allá de la profundidad de su pintura. Mucha culpa de esto la tiene el uso y abuso que la publicidad y la cultura popular tuvo del pintor cordobés allá por los 50 y 60. La copla que habla de sus modelos y que Manolo Escobar (icono pop y cañí a más no poder) popularizó con su voz no hizo sino ayudar a que ese halo de macho ibérico que pintaba mujeres desnudas porque “eso es lo que hacen los hombres de verdad” no hiciera más que aumentar. 

En el panorama académico, la Historia del Arte nacional y andaluza recibió a Julio durante los 70 y 80 a través de ese icono madurado por otros y que hablaban de un pintor que fue “acaramelado, relamido y seboso” (en Julio Romero de Torres: símbolo, materia y obsesión, Brihuega Sierra, 2003, p.70). Pero, como os podéis imaginar, nada más lejos de esa realidad construida por los estudiosos y los fans de corte nostálgico. La obra de cualquier pintor va más allá de su mito y de lo que se haya podido hablar de él, y Julio no es una excepción. 

Lo más importante es la familia 

Esta máxima del cine mafioso hollywoodiense nos recuerda que no debemos perder de vista el ambiente en el que crece una persona y el caso de Julio Romero de Torres así lo atestigua. El contexto del artista nos ayuda a entender la trascendencia de su obra y lo que supuso, no sólo a principios del siglo XX, sino también para comprender realidades de nuestro día a día. La primera nota que debemos conocer para valorar su obra y su figura es su casa, el museo de Bellas Artes de Córdoba y a su padre, el pintor y erudito Rafael Romero Barros, un personaje que merece un reconocimiento mayor y del que deberíamos hablar más. 

Criarte envuelto en cuadros y con un padre que te enseña a pintar hace que tu destino esté claro, aunque la verdadera vocación de Julio fuese el flamenco, si bien sus vanos intentos por dedicarse al cante le dejaron un camino bastante claro

Criarte envuelto en cuadros y con un padre que te enseña a pintar hace que tu destino esté claro, aunque la verdadera vocación de Julio fuese el flamenco, si bien sus vanos intentos por dedicarse al cante le dejaron un camino bastante claro. Pero Romero Barros no sólo le enseñó el noble arte de los pinceles, sino que también tuvo a bien inculcarle unos valores personales y sociales de gran importancia, especialmente por los tiempos que corrían. Un padre que no sólo se volcó con el patrimonio y el arte cordobés, sino también en su gente, y es que Rafael Romero estuvo vinculado a la Asociación de Obreros de la Caridad, una organización dedicada a la protección de las familias de los trabajadores. Por lo que no es de extrañar que Julio y sus hermanos pintores, Rafael y Enrique, heredaran una potente conciencia de clase que reflejarían en obras como la “Muerte del albañil” para Rafael Romero de Torres o la “Alegoría de la Escultura” para Julio, una obra que realizó para el afamado Círculo de la Amistad y que le traería algún que otro dolor de cabeza. 

Pero Julio no sólo pintó obras con una explícita denuncia social, sino que muchos de sus cuadros insignia conllevan un fuerte mensaje que se ha disuelto con la popularidad y el tiempo. Las “Vividoras del amor”, o de forma más sutil la “Chiquita Piconera”, nos traen una realidad como era la prostitución, cuadros que avergonzaban y suponían una bofetada alegórica a quienes la consumían. Quizás la Chiquita se haya convertido en una “femme fatale” más típica, provocativa y sensual, que diluye el mensaje en pos de una oda a la belleza femenina. Sin embargo, las “Vividoras del amor” son un buen ejemplo de la sórdida realidad que suponía trabajar en un burdel. Un lugar dónde las trabajadoras no disfrutaban de su actividad, dejando atrás la “romantización” de esta profesión, harto explotada en Venus y desnudos femeninos a lo largo de la Historia del Arte. 

Lo queer y lo fluido 

Pero quizás uno de los elementos que ha pasado más desapercibido en su obra es la interpretación de sus modelos (tanto masculinos como femeninos) como iconos de lo queer. Modelos que aparecen en sus cuadros y que se salen de lo que ahora denominamos normatividad. Interpretaciones que en las últimas décadas se han ido añadiendo a los tratados sobre su obra y que suponen un soplo de aire fresco que ayudan a ver más allá del “pintor de la mujer morena”. 

Se ha llegado a barajar la posibilidad de que algunos de sus retratos masculinos estuvieran cargados de una apetencia y sensualidad poco usual a mostrar en aquella época

Un ejemplo claro lo tenemos al asomarnos a sus versiones de la iconografía de Salomé. Hasta donde conocemos, existen dos pinturas a cada cual más curiosa, especialmente por la cabeza del San Juan. Una versión (la que ilustra este artículo) que se puede ver en el museo del artista en Córdoba nos presenta una sensual mujer desnuda arrodillada ante una bandeja de plata con la cabeza del Bautista, hasta ahí todo cumple con la iconografía tradicional, sin embargo, si nos fijamos bien en esa cabeza, nos damos cuenta que Julio Romero ha reutilizado un cuadro titulado “Cabeza de santa” (y que justo se expone al lado). Una mujer barbuda ante otra joven con la que mantiene una tensión interesante. 

Más evidente se hace esa tensión entre las figuras con la Salomé que guardan en el Museo Nacional de Artes Visuales de Uruguay, dónde vemos como el Bautista es la cabeza de una mujer y Salomé la toca mientras mantiene una mirada desafiante hacia el espectador. Una escena que provoca cierta tensión sexual entre ambas.

Existen otros cuadros dónde Julio expresó una atracción lésbica entre sus protagonistas, como “Más allá del pecado” o “Rivalidad”, incluso se ha llegado a barajar la posibilidad de que algunos de sus retratos masculinos estuvieran cargados de una apetencia y sensualidad poco usual a mostrar en aquella época. 

Aproximaciones y teorías sobre su obra que se vuelven probables si tenemos en cuenta que, tras la muerte del pintor, mucha de su correspondencia personal se perdió entre el fuego. Y uno no tiene que quemar nada si no tiene nada que esconder. Quién sabe. Quizás Julio vivió realidades que salían más allá de lo convencional para la época, vio cosas que escandalizarían al más festivalero y experimentó sensaciones que a principios de siglo eran difíciles de expresar. Quizás Julio entendió que la única forma de representar lo que veía y vivía era a través de sus pinceles y hemos de decir que lo hizo de forma maestra.