El montaje de Julia Martín para la galería Saro León cabe en el contexto de las nuevas intervenciones en el paisaje y su crítica radical al naturalismo como autoridad supuestamente neutral en la representación del territorio. La aproximación teórica más actualizada e interesante sigue siendo a día de hoy la magnífica colectiva El sauce ve de cabeza la imagen de la garza (TEA, junio-octubre de 2020), cuyo título cita un haiku de Matsuo Basho para expresar la idea de un arte del paisaje que se interroga a sí mismo por la posibilidad de representar neutralmente la naturaleza, es decir, sin las distintas mediaciones que entrenan la mirada “para ver de cierta forma”. En un libro del mismo título que la exposición, publicado en 2021, con textos de algunos de los artistas de la muestra, Catalina Lozano, su curadora, señala que, al representar la naturaleza, en vez de comunicarnos con ella, “a través del arte, creamos tecnologías de separación, de distanciamiento. Nos vemos constantemente envueltos en las contradicciones que este ir y venir produce”.
Los artefactos del Jardín de Mnemea, de Julia Martín, representan fragmentos de corales o líquenes marinos manufacturados con material textil. Se separan a conciencia de la naturaleza a través del minucioso proceso del tejido, visible en las costuras y cabos sueltos que hablan de la representación como un proceso, y no como una imagen acabada. Justo lo contrario de lo que hace la secular tradición del paisaje en el arte: supeditar el proceso a la vívida “impresión” de realidad de la imagen acabada. Las manchas textiles instaladas en las paredes carecen de forma, disolviendo cualquier reminiscencia de la convención del cuadro enmarcado. La manufactura y sus costuras visibles, por fuera de la imagen, ponen distancia con la experiencia de lo real. Le recuerdan a quien observa que la imagen, tal y como la hemos estado mirando, es una “herramienta política de construcción de subjetividades y de objetivos económicos y militares”. Mnemea, la segunda musa según Pausanias, siempre tejiendo y destejiendo una expresión de la esencia que las cosas revelan a su hermana Meletea. Al hacer patente la manufactura, con su propio código, distinto del de la imagen, la intervención de Julia Martín apunta hacia una mediación tecnológica que modifica la forma en que vemos el territorio y nos relacionamos con él. La materialidad textil de sus instalaciones, con su elección de materias primas de economía circular y el cuidado en evitar la menor huella de carbono en el proceso de creación, se orienta a una conciencia política conservacionista ante los estragos del cambio climático en los ecosistemas marinos. Naturaleza manufacturada al rescate de una memoria del respeto a la naturaleza. Como observa Teresa Lanceta en un texto para su exposición Adiós a los rombos (La Casa Encendida, 2016), sobre el arte de las tejedoras del Atlas medio marroquí, citado con motivo de su participación en la exposición del TEA, “aceptar los tejidos supone aceptar el otro arte y el arte de los otros”.
Distanciamiento del paisaje, mediante la estrategia de hacer visible la tecnología de su representación. Y, al mismo tiempo, no obstante, trampantojo de naturaleza, en el que prevalece la más fiel replicabilidad en el ojo de quien mira, la impresión más vívida posible de realidad. Los fragmentos de coral marino tejido sorprenden por su capacidad de replicar académicamente la experiencia de ver directamente un coral, sin dejar de hacer visible su hechura textil, lo que apunta a un futuro de nuevos materiales no biológicos capaces de replicar las formas de vida, como ya imaginó Phillip K. Dick con las ovejas eléctricas de su célebre novela. En este sentido, la intervención de Julia Martín en el espacio de la galería Saro León puede recorrerse como el relato de un paisaje en ruinas, con islas de naturaleza abriéndose paso a través de desconchones y grietas.
En su texto para una exposición sobre el bodegón celebrada en el Museo del Prado, titulado “¿Cómo nacen las cosas?”, John Berger comenta que el paisaje tiene que ver con el exterior, mientras que el bodegón habla del interior de las casas. En Flandes, durante el barroco, el bodegón es el género que proclama la abundancia de una pujante burguesía comercial y urbana, cuyo vínculo con el territorio de sus ancestros es el trampantojo de la naturaleza muerta. Una aproximación al género muy distinta de la que se registra en el mismo periodo en la pintura española, más interesada en la tecnología de los enseres domésticos, y por ello, en el elemento humano del bodegón, que en el banquete. A esta tradición academicista del despojamiento cabe adscribir las naturalezas muertas de Cristino de Vera, en las que se integran elementos paisajísticos. Se advierte una tenue baliza historicista que conecta la intervención de Julia Martín, a pesar de su radicalidad innovadora, con la genealogía del género de la naturaleza muerta. En la construcción de una nueva subjetividad del paisaje, en la que Julia Martín parece inscribirse con esta propuesta, el jardín al que alude el título es también naturaleza muerta entre las ruinas de una forma de vida y un modelo económico, y no solo paisaje más o menos replicante.