Antoni Abad: “Hay que acercarse al ciudadano”

Con motivo de su exposición “Megafone.net 2004-2014”, en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), revisamos con esta entrevista el proceso de trabajo que define la trayectoria artística de Antoni Abad (Lleida, 1956) y su postura ante algunos interrogantes que afectan en la actualidad al territorio del arte y la cultura. Una tipología de trabajo que ha recibido escaso apoyo en la Comunitat Valenciana, pues como es sabido las políticas culturales valencianas se inclinaron por el espectáculo y olvidaron el resto.

Antoni Abad representa el perfil opuesto al artista ensimismado, pues la energía que carga sus baterías no procede de un caduco y autorreferencial sistema del arte, sino de la pulsión de vida que discurre por las calles, con toda su imperfección. El valor de su trabajo es proporcional a la capacidad de intervención colectiva que ha demostrado con sus proyectos, articulando localmente redes humanas de cualquier parte del mundo. Sus propuestas son capaces de otorgar un sentido positivo a la globalización social de las tecnologías de la comunicación. Con ello ha logrado potenciar la producción de una sociabilidad no programada, que pone en cuestión diversos estereotipos, alcanzando con éxito el propósito de trabar otros modos de relación dentro del sistema establecido. El territorio híbrido en el que habitan sus trabajos no permite la indiferencia, pues para su desarrollo es imprescindible la participación activa, real, de los implicados.

Por su tipología, la obra de Antoni Abad se aleja de la ortodoxia convencional, la riqueza social que generan sus proyectos se reparte proporcional y simbólicamente a través de los dividendos intangibles que se derivan de la vivencia personal. Una riqueza que, aún no cotizando en bolsa, es seguramente la única por la que de verdad merecería la pena trabajar. Él lo hace.

1-Es muy habitual la postura de los creadores que inician un determinado lenguaje artístico y se resisten a explorar otros campos. En tu caso, pasaste por el dibujo y la pintura, llegaste a la escultura a través de materiales industriales y, hacia 1993, comienzas a investigar los medios electrónicos. ¿Cómo se produce esa evolución?

Mi escultura, que partía de esos inicios tan remotos de las pinturas, renegaba de lo estático para concentrarse en la movilidad. Esas esculturas consistían en desarrollos de formas realizadas con materiales flexibles, que siempre permitían la recuperación del volumen inicial. Incluía siempre secuencias fotográficas para explicar que aquellos desarrollos no eran algo estático, sino que en sí contenían la posibilidad de evolución y que las piezas resultantes siempre podían retornar a su origen. En 1993 llegué como artist-in-residence al Banff Centre for The Arts en Canadá, con herramientas de escultor, casi de relojero, ya que en aquella época trabajaba con cintas métricas colapsables. Al desplegar esas cintas conseguía construir unas esculturas que buscaban establecer una medición de esa realidad que me superaba. Utilizaba las cintas métricas metafóricamente con el objetivo de cuantificar todo aquello que no conseguía comprender.

En Banff utilicé por primera vez un ordenador, descubrí la incipiente Internet de aquellos años y realicé mis primeros experimentos con vídeo. Llegué a Canadá con cintas métricas y salí con cintas de vídeo bajo el brazo. Me llevé también mi primera dirección de e-mail. En mi encuentro con el vídeo cristalizaron todos esos procesos secuenciales en los que los bloques iniciales mutaban para convertirse en objetos inesperados. Con el vídeo, la idea de movilidad que siempre había tenido mi trabajo, evolucionó hacia el loop, ese bucle infinito que no llega nunca a agotarse, en oposición a la rutina de principio y final inherente a las secuencias fotográficas. Aquello fue como convertirse a otra religión. Realicé en el Banff Centre mi primer vídeo y también mi última escultura. En realidad fueron dos versiones del mismo concepto: la medida palmo a palmo, utilizando mis propias manos, de esa incomprensible realidad que me superaba.

Ya no hubo vuelta atrás. Me dediqué a partir de 1994 a la realización de bucles de vídeo que se proyectaban en suelos, paredes, techos, mesas y espejos, hasta que en 1996 realicé el primer trabajo específico para Internet. Un trabajo titulado Sísifo en el que un personaje desnudo tiraba de una cuerda desde un servidor de Internet ubicado en Barcelona, contra su alter ego situado en otro servidor de las Antípodas, en Nueva Zelanda. Internet fue tomando fuerza progresivamente en mi trabajo. Esa idea de movilidad que tanto me había obsesionado, encontró por fin su medio natural en ese lugar de constante trasiego que es la red. Todos los colectivos con los que he tenido el honor y el placer de trabajar desde 2004, contienen implícita la idea de movilidad. Los taxistas y los motoboys recorriendo a toda velocidad las ciudades de México y Sao Paulo, los inmigrantes nicaragüenses desplazados a Costa Rica, los gitanos con larga tradición nómada a sus espaldas, las prostitutas que circulan por las calles, los Saharauis que han tenido que abandonar su tierra para malvivir en campamentos de refugiados de Argelia, los desplazados colombianos y las personas con movilidad reducida de Barcelona y de Ginebra.

2-¿Cómo surge zexe.net? ¿Qué ha sido de la “mosca”?

El proyecto de la mosca surgió de un trabajo anterior titulado Ego en el que un grupo de moscas virtuales, en un ejercicio de vida artificial muy primitiva, formaban infinitamente con sus cuerpos la frase: YO i YO i YO... Me planteé qué sucedería si esas moscas en vez de aparecer en una proyección informática, habitasen en Internet. Así nació zexe.net, un proyecto que no tenía sentido sin la participación de los usuarios que descargaban en sus ordenadores un programa que se manifestaba en forma de mosca. Ese molesto bicho virtual que siempre conseguía escabullirse del mouse, se paseaba insolente en sus monitores, sobrevolando insistente cualquiera de los programas que se estuviesen ejecutando.

La mosca escondía una red horizontal de Chat p2p, que al no responder a una estructura piramidal, no permitía que las comunicaciones entre usuarios pudieran ser interceptadas. Ello constituía el escenario ideal donde poder conspirar con los colegas, excluyendo la posibilidad de ser detectados. El número de usuarios que adoptaban la mosca fue aumentando y ese crecimiento estuvo directamente relacionado con las distribuciones analógicas de la mosca que se llevaron a cabo. Al igual que la mosca parasitaba los ordenadores de los usuarios mediante Internet, las estrategias de difusión del proyecto pasaban por parasitar el mayor número posible de medios analógicos. Las diseminaciones de pegatinas de la mosca que se realizaron en el MACBA y en Le Fresnoy en 2002 y en el PS1 en Nueva York en 2003, tuvieron un alto impacto en el aumento del número de usuarios de la red y, por tanto, de la comunidad de moscas virtuales.

Contestando a tu pregunta inicial, el proyecto de la mosca sigue activo y cuando de vez en cuando lo visito, veo algunas moscas volando en la pantalla. Quizás esos usuarios que hay detrás de esas moscas virtuales, todavía aprovechen ese dispositivo de comunicación distribuida, para comunicarse y conspirar sin posibilidad de ser espiados.

3-Con tus proyectos has conseguido algo realmente complicado: que el arte contemporáneo sea algo cercano, útil y participativo. Cuando eso sucede desaparecen muchas de las barreras que dificultan el acceso del público a la experiencia artística. En 2004 inicias el proyecto megafone.net, en el que el uso del teléfono móvil e Internet son fundamentales, ¿cual fue la reacción de los taxistas mexicanos invitados a participar?

Llegó un día en el que en el Centro Multimedia de México DF conseguimos reunir por primera vez al grupo de 17 taxistas participantes del proyecto sitio*TAXI. Tras explicarles los objetivos y posibilidades del proyecto, hubo un largo silencio hasta que Don Facundo, uno de los taxistas, dijo que el proyecto podría ser muy interesante para tratar de contrarrestar la imagen desfigurada que de los taxistas proyectaban los medios de comunicación preponderantes. En ese justo momento me di cuenta de que la propuesta tenía futuro. Don Facundo se convirtió en el motor de sitio*TAXI, como también ocurrió en otros de los proyectos con teléfonos móviles y comunidades, donde unos pocos participantes fueron los que tiraron del carro de los grupos.

Cuando las personas han carecido de la oportunidad de expresarse, cuando se les presenta esa posibilidad, lo primero que les ocurre es que les cuesta encontrar qué decir, cual es la imagen que de ellos mismos intentarán proyectar. Pero poco a poco todos los grupos fueron encontrando el hilo conductor de su discurso. Los taxistas mexicanos empezaron mostrando aspectos de sus relaciones de amistad y más adelante abordaron temas más complejos como el de los taxis piratas de la Ciudad de México o la precariedad y peligros inherentes a su profesión. El proyecto fue derivando hacia un ámbito entre sindicalista y político, llegando a utilizar el dispositivo que se les ofreció como pura herramienta para la reivindicación de sus problemáticas específicas.

La verdad que en 2004, cuando iniciamos el proyecto sitio*TAXI, sólo un par de esos taxistas tenía noción de lo que era Internet. Recuerdo el momento en que uno de los taxistas consiguió enviar su primera foto desde el teléfono móvil. En el momento en que la foto apareció en el navegador de Internet el taxista dijo “Esa ya está en la computadora”. Entonces le expliqué que además de aparecer en la pantalla, la imagen había sido publicada en Internet y eso significaba que ya estaba al alcance de todo el que estuviera conectado a la red. Esa inmediatez en acortar la distancia entre la generación de una idea, la realización de un registro audiovisual y su puesta inmediata en circulación, resultó impresionante para el grupo. Les hizo comprender el potencial del proyecto y la capacidad del dispositivo para proyectar la imagen del colectivo.

4-En Barcelona, con canal*ACCESIBLE, en 2006, conseguiste la participación de 40 personas con movilidad reducida mapeando la ciudad, para transmitir en tiempo real los obstáculos y barreras arquitectónicas que encontraban. En 2007, en Sao Paulo, creaste canal*MOTOBOY haciendo posible el intercambio de información en la red con la colaboración de sus innumerables mensajeros motorizados; y así con trabajadoras sexuales (Madrid, 2005), jóvenes gitanos (Lleida y León, 2005), migrantes nicaragüenses (Costa Rica, 2006), desplazados y desmovilizados (Colombia, 2009), jóvenes refugiados saharauis (Argelia, 2009), etc. Hay quien todavía defiende que la función del arte es la de intervenir exclusivamente en el ámbito de la estética y que su categorización ha de venir definida en términos de belleza. ¿En que medida crees que tus proyectos intervienen en la vida de las personas e influyen en mejorar su bienestar?

A menudo me preguntan: ¿Dónde queda el arte en estos proyectos? Aparentemente la autoría se encuentra desplazada ya que los que publican las imágenes y los sonidos son los participantes: taxistas, inmigrantes, motoboys, prostitutas… son ellos los que nutren de contenidos a sus correspondientes páginas web. Y entonces, ¿donde queda mi función como artista? Desde mis orígenes como escultor utilicé diversos materiales y técnicas: la gomaespuma, el hierro, la madera, el vídeo, la fotografía, etc. En la actualidad y desde 2004, mi materia prima son precisamente las redes de comunicación telemáticas, la red móvil y la red Internet. Busco modelarlas con el objetivo de que puedan servir para que estos colectivos puedan expresarse en total libertad. Mi función como artista consiste en proveer a grupos en riesgo de exclusión social de las herramientas necesarias para que puedan proyectar la imagen de sí mismos que consideren más adecuada. Mucha gente va a poner en tela de juicio si eso es arte o no, pero a mi esa discusión no me importa demasiado. Estos proyectos han cambiado la vida de muchos de los participantes. Les han hecho tomar conciencia de la realidad que les toca vivir y reaccionar ante las circunstancias, articulándose y empoderándose como grupo. Quizás ese cambio que se produce en su relación con el entorno, sea precisamente uno de los principales efectos que el arte debería tener. El taxista mexicano Don Facundo me dijo un día: “Luego de doce años al volante en el tráfico infernal de esta enorme ciudad, este proyecto me ha hecho recordar que la imaginación existe”.

5-Aprecio sinceramente la forma en la que entretejes la motivación social de tus proyectos con los medios que empleas para su realización, la implicación que supone de colectivos humanos y cómo todo eso se muestra para construir cada pieza sin imposturas. En tu trabajo se muestra una dosis de verdad que supera muchas de las retóricas habituales del arte, ¿llega a producirse una apropiación posterior del proyecto por parte de los usuarios? ¿Podrías describir algunas de estas experiencias?

Las personas con movilidad reducida de Barcelona y los taxistas mexicanos decidieron crear asociaciones específicas para dar continuidad a sus proyectos. Como también lo hicieron los motoboys brasileños, que por cierto acaban de cumplir su séptimo aniversario de transmisiones móviles ininterrumpidas a Internet y consejos de redacción semanales. Queda patente pues que esos grupos consiguieron encontrar en megafone.net un lugar donde articularse y proyectarse. Esa voluntad de continuidad decidida por los participantes representa sin duda el mayor triunfo que estos proyectos puedan llegar a tener. Algo que se originó en el territorio del arte y que al ser adoptado por los participantes, desplaza el proyecto hacia un ámbito social.

Los participantes del canal*ACCESIBLE en Barcelona plantearon ya en la primera reunión añadir al proyecto los casos de buena adaptación. Eso representaba algo que no estaba en la hoja de ruta, ya que inicialmente se había concebido exclusivamente como un dispositivo para la localización de obstáculos a la movilidad y de barreras arquitectónicas. Surgió también de ese colectivo de personas con movilidad reducida la siguiente iniciativa: la realización de incursiones colectivas a determinados barrios, con el objetivo de fotografiar masivamente los problemas de accesibilidad. Denominaron “comandos” a esas excursiones y definitivamente supuso una magnífica aportación del grupo. Gracias a la creatividad de los participantes, mejoró enormemente el concepto y la logística del proyecto en Barcelona.

Cuando llegué a Sao Paulo para la realización del proyecto canal*MOTOBOY, el grupo de mensajeros participantes ya conocía Internet, utilizaban teléfonos móviles y algunos de ellos dedicaban gran parte de su tiempo a la luchas sindicales. Los motoboys percibieron inmediatamente el potencial del dispositivo que se les ofrecía y supieron también espabilarse para darle continuidad. Desde hace cuatro años organizan la semana de cultura motoboy coincidiendo con el aniversario del proyecto, donde se presentan conferenciantes, debates, grafiteros, disc-jockeys y raperos. Consiguen patrocinadores y aprovechan esos eventos para recaudar los fondos necesarios para el mantenimiento del proyecto. A pesar de que sigo reuniéndome con ellos una vez al mes vía Skype, el proyecto de Sao Paulo tiene su propia inercia y funciona gestionado por el grupo de motoboys. Tal como proclaman los participantes paulistanos: Longa vida ao canal*MOTOBOY!

En Manizales (Colombia) propuse que en lugar de un solo grupo fueran dos los colectivos participantes. Por un lado, personas que a causa del conflicto armado se han visto obligadas a desplazarse desde el ámbito rural a los suburbios de las ciudades. Por el otro, personas desmovilizadas que han abandonado los grupos armados ilegales para tratar de reinsertarse en la sociedad. Se trata de grupos antagonistas y totalmente enemistados, ya que unos se han visto obligados a desplazarse a causa de la violencia de los otros. Ambos aceptaron participar en el proyecto con la condición de no reunirse conjuntamente. Tal como avisaron, ante una propuesta de este tipo, podía incluso peligrar la integridad física de las personas. Planteé pues que a pesar de reunirse por separado, publicarían en una misma web, configurando un espacio virtual de diálogo donde pudieran darse esas conversaciones que presencialmente no podían tener lugar. Los grupos aceptaron, indicando una voluntad de dialogo en la resolución de ese largo conflicto que tiene ya tantos años de enfrentamiento. Sin embargo, a la tercera reunión, conseguí sentarlos a la misma mesa. Quizás uno de los momentos más emocionantes que me ha tocado vivir en estos diez años. Las transmisiones siguieron durante un año en los que trataron temas comunes que fueron pactados en las reuniones editoriales semanales. La Universidad de Caldas, organizadora del proyecto, creó a posteriori un grupo de trabajo permanente, que a día de hoy sigue reuniéndose, además de organizar actividades de formación y conciliación. Se generó pues una derivación del proyecto hacia otro lugar, consiguiendo activar un diálogo entre quienes se habían mantenido durante largo tiempo en posiciones irreconciliables.

Otro ejemplo sería el del proyecto canal*CENTRAL en San José de Costa Rica, donde los inmigrantes nicaragüenses que participaron, organizaron a posteriori una iniciativa de periodismo ciudadano en Internet, que ya no tiene que ver con el proyecto inicial realizado con teléfonos móviles, pero que nace de la experiencia propuesta por megafone.net.

Sin embargo, los dos grupos de jóvenes gitanos de Lleida y León, y las trabajadoras sexuales de Madrid, decidieron que ya habían dicho todo lo que tenían que decir y a partir de esa declaración, dieron por finalizados sus proyectos de comunicación audiovisual.

6-Siendo que tu trabajo artístico tiene un carácter principalmente inmaterial, ¿qué lectura haces de los años de excesos que hemos vivido? –ahora que mantener en marcha muchas de las infraestructuras creadas se revela como una misión imposible.

Pasamos por un periodo en el que se primó la construcción de “palacios de la cultura”. Supuestos contenedores de manifestaciones artísticas, como centros de arte y auditorios, donde tuvo lugar el espectáculo y donde se olvidaron de proveer los presupuestos y las estructuras para incentivar la producción. Me recuerda a aquellos nobles que construían palacios y monumentos, para poder decir “¡Que la posteridad recuerde a través de este edificio que fui príncipe de estas tierras!” Gran error. Hubiese sido mejor incentivar la creación de centros de producción, alimentar el tejido creativo y favorecer el intercambio.

También se quemaron demasiados recursos en la producción en papel impreso. Esos gruesos catálogos de exposiciones de los de que existen almacenes llenos. Libros que a menudo solo sirven para que quien estuvo a cargo de la institución que los editó pueda exhibir un enorme armario repleto de catálogos. La gran mayoría de esas publicaciones tienen muy poca distribución y, en definitiva, tampoco fueron concebidos para ser distribuidos. Creo que no hace falta recordar a estas alturas, que Internet es una herramienta ideal para la circulación de ideas y contenidos, en contraposición a los costes de producción y distribución de los libros. Si sufrimos de precariedad para el desarrollo de proyectos en los entornos físicos, casi seguro podremos realizarlos a mucho menor coste, eligiendo Internet como el lugar ideal para llevarlos a cabo.

7-¿Durante ese período de bonanza crees que mejoraron las condiciones objetivas de trabajo de los artistas?

Definitivamente no. Me dio la impresión de que lo que primó fue el pelotazo, el boato y el mercadeo. No interesó para nada la creación de estructuras que habrían de favorecer el desarrollo de los tejidos creativos para que pudieran sacar adelante sus iniciativas. No interesó para nada la creación de las estructuras que podrían haber conferido sostenibilidad al sector creativo.

8-La situación de crisis económica está significando una losa bajo la que, simplemente, muchos proyectos están desapareciendo, ¿de qué forma crees que puede afectar al desarrollo del sector?

Todo el mundo coincide en que ahora toca reinventarse. No soy más que uno de tantos en sufrir esta situación de crisis. Se habla de integrar al sector privado y no depender tanto del dinero público. Sin embargo, no creo que la actual legislación de demasiadas ventajas a los posibles patrocinadores. Existen algunas iniciativas que promueven las relaciones entre artistas y empresas, con la idea de que se genere un flujo de interés en las dos direcciones... habrá que explorar todas las vías para tratar de llevar las cosas hacia otro lugar. En cualquier caso, trato de ser optimista y adaptar mi práctica a los nuevos tiempos. Esto va para largo y hay que armarse de temple y paciencia.

9-¿Crees que el mundo de la política española está interesado en la cultura y en el arte contemporáneo?

Da la impresión que no. Cuando la crisis aprieta, la primera medida consiste en la reducción de los presupuestos para la cultura. Y eso que durante un tiempo en el entorno político se escuchó muy a menudo eso de la cultura como generadora de oportunidades y de valor añadido. A la hora de la verdad no parece que haya mucho interés en la investigación ni en la construcción de un espacio sostenible que facilite la creación, el intercambio y la difusión.

10-Constantemente, desde algunos ámbitos, se cuestiona el valor de las expresiones artísticas contemporáneas. ¿Crees que el arte contemporáneo dispone en la actualidad de capacidades para influir de algún modo en la sociedad?

Una parte demasiado grande del arte contemporáneo está en una nube. Los que se mueven en esa nube mantienen un discurso teórico elevado e inaccesible al ciudadano de a pie. Por eso se da con tanta frecuencia ese negarse a comprender lo que se expone en determinadas salas o museos. Queda demasiado lejos y hay que tener mucha información para conseguir interpretar lo que allí sucede. Difícilmente se conseguirá incidir en el pensamiento de las personas que circulan por las calles, si se las mira por encima del hombro. Creo que hay que hacer un esfuerzo por acercarse al ciudadano, de manera que el discurso deje de sonar lejano y trivial.

Con motivo de su exposición “Megafone.net 2004-2014”, en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), revisamos con esta entrevista el proceso de trabajo que define la trayectoria artística de Antoni Abad (Lleida, 1956) y su postura ante algunos interrogantes que afectan en la actualidad al territorio del arte y la cultura. Una tipología de trabajo que ha recibido escaso apoyo en la Comunitat Valenciana, pues como es sabido las políticas culturales valencianas se inclinaron por el espectáculo y olvidaron el resto.

Antoni Abad representa el perfil opuesto al artista ensimismado, pues la energía que carga sus baterías no procede de un caduco y autorreferencial sistema del arte, sino de la pulsión de vida que discurre por las calles, con toda su imperfección. El valor de su trabajo es proporcional a la capacidad de intervención colectiva que ha demostrado con sus proyectos, articulando localmente redes humanas de cualquier parte del mundo. Sus propuestas son capaces de otorgar un sentido positivo a la globalización social de las tecnologías de la comunicación. Con ello ha logrado potenciar la producción de una sociabilidad no programada, que pone en cuestión diversos estereotipos, alcanzando con éxito el propósito de trabar otros modos de relación dentro del sistema establecido. El territorio híbrido en el que habitan sus trabajos no permite la indiferencia, pues para su desarrollo es imprescindible la participación activa, real, de los implicados.