James Gray ha explorado géneros cinematográficos tan diversos como el cine de aventuras (Z, la ciudad perdida), la ciencia ficción (Ad Astra), el drama romántico con inspiración de Dostoyevski (Two Lovers) o el thriller mafioso (su trilogía compuesta por Cuestión de sangre, La otra cara del crimen y La noche es nuestra). Siempre lo ha hecho con una transparencia narrativa que han hecho que le coloquen, una y otra vez, la etiqueta de clásico. Una etiqueta que abraza y reivindica y que hace que su obra sea más reconocida en Europa que en Estados Unidos.
Es curioso que Gray sea uno de los cineastas habituales del Festival de Cannes, donde ha optado en cinco ocasiones a la Palma de Oro, mientras que no ha obtenido ninguna nominación al Oscar. Probablemente ocurra lo mismo con su nuevo filme, la excelente Armageddon Time, una película con tintes autobiográficos sobre la amistad de dos niños, uno blanco y uno negro, en un suburbio de Nueva York en los años 80.
Un filme emotivo, hermoso, pero que no deja de abrir temas y discusiones tan actuales como el privilegio, el complejo de clase, la identidad, la raza y el reverso cruel del sueño americano, uno de sus temas favoritos. Un filme cuya aparente sencillez hace que parezca fácil lo difícil y que reconforta a Gray como uno de los grandes autores del cine actual.
¿Cuánto de autobiografía hay en la película?
Hay algunas cosas que le pasaron a mi hermano que puse en el personaje principal, está mi historia con un amigo con el que me metí en algunos problemas… Pero el arco de tiempo es mucho más corto en la película que en la historia original. En la película ocurre todo en tres meses y en verdad fue un año y dos meses o algo así. A ver, no es un documental, estas cosas se hacen para obtener una forma dramática, pero los hechos que se ven sí están bastante cerca de la realidad. No he inventado nada. Hay un poco de recombinación de elementos, pero es tal cual fue.
¿Por qué desde hace unos años los directores de cine colocan su propia experiencia en el centro del relato, como una traslación de la autoficción literaria al cine?
Es cierto, es claramente cierto. Creo que es porque… No tengo una respuesta muy positiva a esto, ¿la quieres oír?
Por supuesto.
Creo que es porque existe el temor de que el cine se esté muriendo, y la gente creativa quiere dar su mensaje, sacar su historia antes de que esto se acabe. Creo que el COVID ha acelerado esto. En mi caso no fue así, mi película estaba escrita antes de la pandemia, pero creo que la idea de que el cine esté alcanzando un lugar en el que la experiencia de la sala empieza a desaparecer hace que quieran sacar su historia antes de que termine todo. Esa es mi teoría.
Cualquier discusión que intente separar la clase de la identidad es la cosa más tonta que existe
En ese sentido, usted todavía no ha trabajado para una plataforma, no sé si hay un cierto activismo, una decisión política.
No estoy en contra de las plataformas, porque muchas más personas pueden ver las películas ahora que antes. Mucha gente, quiero decir, algo así como el 47% de los estadounidenses, por ejemplo, tienen un home cinema en casa. Yo veo las películas en mi casa en una pantalla muy grande, de 120 pulgadas, que es enorme. Tengo un sonido increíble y hago mis propias palomitas de maíz y el sofá es agradable. Tiene aspectos negativos, pero no es un desastre. No puedes ser 100% resistente al cambio. Pero al mismo tiempo, eso no significa que no lamente la pérdida de algo. La ópera fue la forma de arte preeminente del siglo XIX. 400.000 personas asistieron al funeral de Verdi en las calles… ¿Dónde está la ópera ahora? Ahora te pones un esmoquin, entras a verla y te gastas cientos de dólares y está considerado como algo muy culto, pero la mayoría de la gente no va a la ópera. De hecho, hay muy pocas óperas nuevas escritas. Las formas de arte no son elementos permanentes en el firmamento. Vienen y van. Así es la vida. Entonces, ¿es una forma de activismo por mi parte? Realmente no. Solo trato de ignorar ese ruido y hacer mi trabajo lo mejor que puedo. Si empiezo a pensar en lo difícil que es o en que el sistema está jodido… ya es bastante difícil crear sin esa censura adicional en mi espíritu. Solo quiero concentrarme en hacer el mejor trabajo posible y apagar todo ese ruido.
Armageddon Time habla sobre el momento en el que un niño es consciente por primera vez de su propio privilegio frente a su amigo.
Sí, pero creo es más complicado que eso, porque considero que ‘privilegio’ es, de alguna manera, una palabra equivocada en estos momentos. Hay personas que son más privilegiadas que otras, y tú puedes serlo en un ámbito, en el que estás arriba, y estar abajo en otro. Nuestra identidad no es algo fijo. Sí, el protagonista aprende sobre el privilegio, pero por otro lado tiene a Fred Trump diciéndole que es un ‘pequeño judío’. Por eso me resisto a que haya simplificaciones grotescas en mi película. Nada del sentimiento de culpa blanco ni esas mierdas. Eso es como no querer entender que los problemas tienen muchas más capas y son más complejos que todo eso.
En España hay cierto debate sobre si la lucha identitaria puede ser independiente de la lucha de clases. En su película hay una reflexión sobre ello, ¿cuál es su opinión al respecto?
Cualquier discusión que intente separar la clase de la identidad es la cosa más tonta que existe. Creo que forma parte de lo que somos. Quien crea eso está haciendo el negocio perfecto para las corporaciones. Las empresas no quieren que contemples ideas sobre la lucha de clases, por lo que lo reducen al género, o a la raza, de esa manera no te das cuenta de que te están machacando trabajando 12 horas al día por menos dinero que antes. Son tontos y le están haciendo el trabajo a las grandes empresas y ni siquiera lo saben. Que les jodan.
Hay gente de izquierda que piensa que son luchas separadas.
Bueno, Ribbentrop y Molotov hicieron un pacto juntos. No faltan idiotas en la izquierda.
Siempre se dice que usted es un cineasta clásico, ¿se siente cómodo en esa etiqueta? ¿Qué cree que significa eso actualmente?
Creo que se refieren a que estoy contando una historia, porque es muy difícil contar una historia en una película con claridad, con tanta claridad que hasta pueda surgir la ambigüedad. Eso no es fácil de hacer. Eso se llama artesanía. Entonces, si consideran que puedo hacer eso, es fantástico y me emociona. No sé si lo hago tan bien, pero sí que me he esforzado por hacerlo. Es mucho más fácil simplemente masturbarse con una cámara. Eso no es difícil de hacer. La etiqueta clásica viene cuando la gente trata de hacer arte. Pero el arte es el resultado de la absorción del oficio. Quiero mostrarte algo que creo que es muy importante sobre este asunto. [James Gray busca un cuadro del MOMA en su móvil y lo muestra]. ¿Cómo describiría este cuadro? [El cuadro es un boceto clásico, figurativo e inacabado que muestra un hombre a caballo].
Clásico.
Es de Jackson Pollock, pero existe la idea de que cualquiera puede hacer lo que hizo Jackson Pollock. Descomponer. Deconstruir. Pero tienes que tener la base del oficio para hacerlo. Entonces, cuando me preguntas sobre la etiqueta de ‘clásico’… Yo solo estoy tratando de perfeccionar el oficio, eso significa para mí.
Hay una crueldad actualmente en el capitalismo, una implacabilidad que ha llevado a ese cinismo de la sociedad actual
En estos tiempos de cinismo una película tan transparente como la suya me parece hasta revolucionaria. ¿Qué opina del cinismo de la sociedad en la actualidad?
Creo que parte de ese cinismo está relacionado con la falta de movilidad social, y es una hostilidad que la gente tiene ahora y que creen que no están verbalizando. La gente ve productos de grandes empresas sin ningún tipo de cuestionamiento y tienen esa ira dentro. No saben de dónde viene, y es porque el sistema se ha detenido, ya no hay promoción hacia arriba. No es que esa promoción funcionara bien, pero era una necesidad, darle a la gente un empujón de vez en cuando. Eso se ha ido. Hay una crueldad actualmente en el capitalismo, una implacabilidad que ha llevado a ese cinismo. Pero también es culpa de la educación superior. De las instituciones en EEUU y en otros lugares. La educación superior ha creído que el arte es sinónimo de proyecto científico y que está hecho para la gente de un programa de estudios culturales que dan cuatro profesores universitarios. Pero realmente el arte es nuestra forma de conectarnos entre nosotros y de llegar a un lugar emocional y espiritual al que no se puede llegar de otra manera. El cinismo viene porque hemos dejado de creer en la necesidad de la fantasía y del arte.
Es raro que el cine de Hollywood muestre las escuelas públicas.
Sí, mi punto de vista viene de la vieja idea de Foucault de que una escuela y una prisión son la misma cosa. Quería mostrar que es como una fábrica donde se producen abejas obreras. Nadie se fija en las especificidades de cada individuo, no son el foco de la institución. Y ni siquiera es que tengan malas intenciones, aunque soy muy escéptico sobre sus intenciones, pero creo que es algo más como una fábrica pensando en cómo producir a los miembros de una población.
Luego está la escuela privada, que lo que produce son ciudadanos con una ideología concreta, una ideología conservadora.
Exacto. Es una factoría para lo que llamamos ‘élites’. Pero las élites son abejas obreras también, aunque no lo sepan porque están distraídas. Les dan un barco o algo para distraerse, pero juegan con las mismas normas, y en algún punto descubrirán que el barco o la segunda casa no son la respuesta, pero les llevará un tiempo. Son dos caras de la misma moneda.
Hace poco he leído que contaba su difícil experiencia con Ad Astra, de la que no reconoce el corte final de la película, ¿cómo de importante es para un director poder decidir sobre el montaje final?
Tener el corte final no quiere decir que todas las ideas tengan que ser tuyas, pero significa que eres tú quien toma las decisiones. Eso, a veces, significa que tienes el poder de incluir las ideas de otras personas que mejoran tu película y deshacerte de las que crees que interfieren con lo que estás tratando de expresar. Si no eres quien toma las decisiones finales, si no eres la persona más importante para la película y supuestamente eres el director y guionista, se produce una especie de disonancia cognitiva para el espectador.