Menahem Golan: Resumen de los ochenta
La muerte el pasado viernes de Menahem Golan, productor de cine todoterreno y uno de los nombres básicos para entender el cine comercial del Hollywood de los ochenta, da carpetazo a un capítulo esencial de la cultura pop. Cannon Films, la productora que codirigía con su primo, el también ya fallecido Yoram Globus, produjo cerca de doscientas películas entre 1979 y 1991, de muy diversos géneros y categorías, pero imprescindibles a su manera para explicar un tipo de cine que, para bien o para mal (según a quien se pregunte), ya no se hace.
Cannon Films nació cuando los primos, negociantes natos, compraron una compañía al borde de la bancarrota y la alimentaron con productos abierta y agresivamente comerciales. A principios de los ochenta esa intención podía adquirir formas ciertamente estrafalarias, como la primera película de la compañía, La manzana, una memorable extravagancia que ha pasado a la historia por las razones equivocadas (es una distopía musical ambientada en 1994 y repleta de referencias bíblicas y a la cultura hebrea). Pronto llegarían, sin embargo, producciones de tono no necesariamente más sensato, pero sí más atinado y, sobre todo, coincidentes con el gran boom del vídeo doméstico de principios de los ochenta, auténtico responsable del éxito de la compañía.
La democratización presupuestaria de las estanterías de los videoclubs, donde las producciones minúsculas se podían codear con los grandes blockbusters y, sobre todo, donde la rapidez de reflejos a la hora de replicar un éxito podía significarlo todo, benefició a pequeñas productoras como la Cannon. Esta comenzó a facturar, por ejemplo, películas de ninjas a imitación de las algo más desastradas producciones orientales de artes marciales: El guerrero americano, La venganza del ninja... presupuestos ridículos y rápidos beneficios en películas que hoy no son recordadas por su pulcritud técnica o sus virtudes artísticas, sino por su narrativa directa y sin subterfugios, su amontonamiento casi piramidal de sensaciones fuertes y personajes primarios.
Los justicieros urbanos de Cannon
Con esa política, Golan y Globus fueron encadenando éxitos a gran velocidad, a razón de varios por año. Acción desfasada, comedias chuscas para adolescentes, justicieros urbanos, clones de Indiana Jones, Rambo y Harry el Sucio... Entre sus películas más celebradas están las secuelas de El Justiciero de la Ciudad con Charles Bronson -bronca serie de acción urbana y nihilista-, sus verbeneros subproductos sobre break-dance, los Desaparecido en Combate de Chuck Norris -el intervencionismo reaganiano hecho película-, Cobra de Sylvester Stallone -puro zeitgeist pop-, primerizos y salvajes éxitos de un joven Jean-Claude Van Damme, como Kickboxer o Cyborg... todas ellas, películas que con el tiempo se han ido enfrentando a un revisionismo a causa de sus valores sociales y políticos, especialmente las protagonizadas por Chuck Norris.
De este último, por ejemplo, podría destacarse Delta Force y su visión del conflicto palestino-israelí, también entonces en un momento muy complicado y que fue reducido por la Cannon a telón de fondo para un remake propagandístico de Doce del Patíbulo que sería infilmable hoy día. Las películas de la Cannon funcionan también como testimonio de una época, desde luego, pero el aspecto por el que hoy son recordadas es por su precisión como vehículos para el escapismo puro y la abstracción demente, como fragmentos de celuloide más bellos que la Victoria de Samotracia.
Cannon se convirtió en símbolo de una época porque los dos productores no solo tenían un ojo único para los nuevos proyectos, sino un notable instinto publicitario. En sus mejores momentos se podían permitir anunciar películas en Variety que aún no estaban ni en fase de preproducción, o montar en Cannes fiestas espectaculares a cuenta de rodajes que aún eran solo un proyecto lejano. En 1987, nada menos que Roger Ebert, el crítico de cine más popular de Estados Unidos, elogió la capacidad de Golan y Globus de medirse con las grandes productoras en términos de maquinaria publicitaria y promesas para la próxima temporada, y los definió como “los únicos productores del mundo que llegan a Cannes cada año como a una competición de atletismo”.
Los insalvables
Esta filosofía de producciones comerciales hasta el extremo no salvó a la compañía de algunos rotundos fiascos artísticos y de taquilla, como los que acabaron con la companía a principios de los noventa: la horrenda primera película del Capitán América, el proyecto nunca ejecutado de una ridícula aventura de Spider-Man, el cuarto Superman, hoy generosamente olvidado... pero en contraposición, Golan y Globus también intentaron aproximarse a un aspecto mas independiente de la producción, y financiaron películas a gente como Jean-Luc Godard (que firmó su contrato en Cannes en una servilleta e hizo una versión de Rey Lear inenarrable), Nicolas Roeg, John Cassavettes, Barbet Schroeder (adaptando un guion de Bukowski en un rodaje desastroso que luego el propio escritor describió en su hilarante novela Hollywood), John Frankenheimer, Franco Zeffirelli, Tobe Hooper (que regaló a la productora tres maravillas inclasificables de género fantástico: Lifeforce, La Matanza de Texas 2 e Invasores de Marte).
Golan era un cinéfilo de educación clásica, y estaba obsesionado con producir una película que ganara la Palma de Oro. Nunca lo consiguió, pero como resultado, la Cannon y su catálogo de veinticinco películas anuales acabó siendo uno de los más inexplicablemente heterogéneos de Hollywood, muy al estilo de lo que, unos años después, conseguirían los también judíos Harvey y Bob Weinstein con su multimillonaria Miramax.
Cannon, con el paso de los años, ha ido convirtiéndose en una reivindicación común de nostálgicos de los ochenta y defensores de los géneros populares. Este año se estrenan dos documentales sobre los primos, The Go-Go Boys: The Inside Story of Cannon Films y Electric Boogaloo: The Wild, Untold Story of Cannon Films, que el Festival de Sitges ya ha anunciado que incluirá en su programación de 2014. Todo ello testifica el renovado interés por la productora, que con su cejijunta renuncia a los dictados del buen gusto y a una búsqueda simultánea de éxito comercial y respeto crítico se convirtió en algo de lo que no pueden presumir creadores mucho más respetados: el reflejo perfecto de su tiempo.
