Pocos nombres resultan tan familiares al lector español de cómic como el de David Rubín (Ourense, 1977), un autor de larga trayectoria en nuestro mercado. Pieza clave de la escena fanzinera gallega aglutinada en torno al colectivo Polaqia a comienzos de siglo, durante los primeros años de su carrera compatibilizó los cómics con su trabajo en un estudio de animación. Rubín fraguó en sus obras iniciales un estilo en permanente evolución, trufado de referentes muy generacionales: el cómic de superhéroes, y muy especialmente Jack Kirby, Frank Miller, el manga de acción… pero también autores españoles como Santiago Sequeiros o Javier Olivares. El circo del desaliento (2005), La tetería del oso malayo (2006) o Cuaderno de tormentas (2008) fueron cómics que llamaron la atención sobre un autor que destacaba por tener un mundo propio, que ya logró ser Premio al Autor Revelación en el Salón del Cómic de Barcelona en 2007. Y que daría un decidido salto hacia delante con El héroe (2011-2012), un díptico formado por dos novelas gráficas que revisitaban el mito de Heracles desde una óptica sorprendente.
Posicionado como uno de los autores del momento, Rubín se impuso el objetivo de ganarse la vida exclusivamente con sus cómics, algo muy complicado en un mercado como el español. Desde entonces, y siempre en colaboración con un guionista, ha alternado trabajos para el mercado español y el estadounidense. Entre los primeros, destacan Beowulf (2013) con Santiago García y Gran Hotel Abismo (2016) con Marcos Prior. En Estados Unidos ha publicado El momento de Aurora West (2014) y La caída de la casa West (2015) con Paul Pope y JT Petty, su debut en ese mercado, al que siguieron obras tan destacadas como Sherlock Frankenstein y la Legión del Mal (2018) con Jeff Lemire y Ether (2017-2020) con Matt Kindt.
Siempre de la mano de la editorial Astiberri en lo que respecta a España, Rubín se ha convertido ya en lo que aspiraba a ser: un profesional que se gana la vida con sus cómics. Los azares editoriales han provocado que, en un corto lapso de tiempo, los lectores españoles podamos disfrutar de sus dos obras más recientes: Cosmic Detective (2022) y El fuego (2022). La primera es su nueva colaboración con los guionistas Jeff Lemire y Matt Kindt, un libro que ha visto la luz gracias a un exitoso crowdfunding y que plantea una sugerente historia de asesinatos en un mundo oscuro y cyberpunk. El fuego es su primera obra publicada en solitario desde El héroe y la primera publicada directamente para el mercado español desde Gran Hotel Abismo: un auténtico tour de force gráfico, en el que Rubín se vacía y alumbra un relato de ciencia ficción sobre el fin del mundo, que lleva en su interior una particular reflexión sobre la responsabilidad y la culpa. De todo ello hemos hablando con el autor en su residencia madrileña.
Usted había trabajado previamente tanto con Matt Kindt como con Jeff Lemire, pero ¿cómo surge el proyecto de Cosmic Detective?
Fue una propuesta suya. Tenían una sinopsis, pero no habían desarrollado el guion. Y me lo ofrecieron; les dije que me interesaba, pero que no podría ponerme con ello hasta pasado un año, porque en aquel momento estaba con mucho trabajo. Ellos me dijeron que no había problema, porque así, mientras, trabajarían en el guion. Desde el principio me gustó mucho el hecho de que fuera un homenaje a Jack Kirby, y la mezcla con el género noir. Trabajé como siempre he trabajado con ellos: a partir de esa sinopsis que tenían, les envié un montón de dibujos y anotaciones, algunos de los cuales se pueden ver en la edición de Astiberri. En función de todo eso, fuimos dando forma a todo, hasta que llegamos a un punto en el que los tres sabíamos el destino de ese barco en el que nos estábamos montando. Ellos sabían que no hace falta que me detallen mucho el guion: simplemente me marcan las acciones y los diálogos, y me dejan libertad para cambiar lo que crea necesario. También influye el hecho de que estábamos haciendo una novela gráfica, y no una serie de comic-books de 24 páginas, donde tienes que trabajar con otra estructura, ya que cada número tiene que tener su punto de giro, cerrar con cliffhanger… En una novela gráfica puedes usar todo el espacio que sea necesario, y hacer tantas páginas como quieras. El guion de Cosmic Detective era para unas 90 páginas, y al final ha acabado siendo un tebeo de 192 [risas].
Hasta ahora, ¿nunca había trabajado así en el mercado americano?
No; yo entré en ese mercado haciendo una novela gráfica, La ascensión de Aurora West, pero en este caso sabía que tenía que moverme en torno a las 150 páginas que me indicaron, aunque no era un guion muy cerrado, a lo Alan Moore, y tuve bastante libertad. Pero luego, cuando empecé a hacer comic-books, tuve que cambiar el chip, aunque, por suerte, soy lector de ese formato y pude adaptarme a su lenguaje. Parece que en el cómic todo es lo mismo, pero no lo es, cada cosa tiene sus reglas.
Cosmic Detective es un proyecto que sale adelante en el mercado americano, inicialmente, mediante una campaña de crowdfunding, pero fue sorprendente que autores ya establecidos como ustedes no publicaran directamente con alguna editorial fuerte.
Desde el principio teníamos claro que no iríamos de entrada a ninguna editorial. La idea inicial era hacerlo con calma, que me tomara el tiempo que necesitara. Me adelantaron una cantidad de dinero para que yo pudiera dedicarme al proyecto sin agobios, y, una vez terminado, queríamos subastarlo entre las editoriales: la que ofreciera las mejores condiciones, se lo llevaría.
Como si fueran sus propios agentes…
Eso es. Pero, durante el año que yo tardé en ponerme a dibujar Cosmic Detective, Matt Kindt había hecho un par de crowdfundings que le habían funcionado muy bien, y eso nos animó a cambiar la idea inicial, y autoeditar el cómic mediante una campaña de crowdfunding y, después, vender los derechos a una editorial. Pronto va a ser editado por Image, en otro formato diferente, en tapa blanda, más asequible para todo el mundo. Por otro lado, la edición de Astiberri ha sido la primera que ha salido tras la original porque nos compró los derechos directamente a nosotros. A partir de ahora, cualquier editorial que esté interesada tiene que comprar los derechos a Image. La verdad es que Jeff y yo no lo veíamos claro al principio, porque coincidió justo con el inicio de la pandemia, con la gente fastidiada, una incertidumbre grande, todos metidos en casa. Yo pensaba que la gente tenía otras cosas en las que pensar. Pero recuerdo que Matt nos dijo que iría bien, que la gente necesitaba algo de ilusión. Y salió muy bien, la verdad.
En el aspecto gráfico, destaca que, aunque el tono de Cosmic Detective sea bastante oscuro y sombrío, se emplean muchos de los recursos puros del cómic, como la caricatura o las onomatopeyas. Eso le hace destacar en una industria donde parece que se tiende a hacer cómics sin esos recursos, imitando la estética cinematográfica, como si estuvieran dibujándose fotogramas.
Sí, hay tebeos que parecen storyboards. Pero, para mí, la riqueza de este medio reside en esos recursos autóctonos que solo funcionan en el cómic. Cuando intentan meterlos en una película, por ejemplo, salvo que la intención sea hacer algo muy kitsch, no sale bien. Son recursos propios del cómic, aunque, hoy, están infrautilizados. Hay cómics donde no aparece una sola onomatopeya, incluso cómics de acción, de superhéroes. Y no lo entiendo, porque ayudan a la acción y a la narrativa, son parte del dibujo. Por eso yo siempre las hago personalmente, no necesito que me las haga un rotulista. Y, respecto a la caricatura, a mí me parece muy interesante poder cambiarles la expresión a los personajes en función de lo que les pase. Las haces más realistas, más infantiles… vas variando, porque es un recurso que el lector tiene asumido. Ayuda a crear tensiones gráficas que contribuyen al ritmo de lectura, a generar sensaciones en el lector, de un modo no explícito, sin subrayarlas. Eso es lo que hace que la lectura fluya, que la gente diga: “¡qué bien se lee el tebeo!”. Claro, porque no estoy explicando con los textos lo que está pasando en la acción, y estoy usando un montón de recursos gráficos que están dando mucha información sin que el lector sea consciente, en muchos casos. Por eso también me gusta jugar con el color, que uso como un elemento narrativo más, y no uno meramente decorativo. Me permite romper el tono, para indicar, por ejemplo, que estamos ante una escena onírica. Todo esto también hace empatizar al lector, que se siente parte de lo que pasa.
En Cosmic Detective eso es esencial, porque, aunque en principio se plantee como el clásico whodunnit, la parte personal es fundamental. El tema de la familia acaba siendo más importante que resolver el asesinato.
Eso es casi un leit motiv de la obra de los tres. La familia, la responsabilidad y la culpa suelen estar presentes. Es algo que tenemos en común y que ya habíamos explorado Matt Kindt y yo en Ether. En el fondo, un autor siempre está haciendo variaciones sobre esos temas que tiene en la cabeza.
En su siguiente trabajo, El fuego, estos temas también están muy presentes. Es una historia de ciencia ficción, pero, sobre todo, es una historia de emociones y de relaciones personales. ¿Cómo surge este proyecto? Empezó a trabajar en él antes de publicar Cosmic Detective, ¿verdad?
Mucho antes. Era el proyecto que iba a hacer después de publicar El héroe, pero me alegro de que no fuera así, porque así tuve más tiempo de madurar como autor y como persona. Me pasaron muchas cosas personales, entre ellas, ser padre, cosas que cambiaron mi forma de ver la vida. Y el mundo también ha cambiado mucho en este tiempo. El héroe coincidió con el 15M, que parecía un soplo de esperanza, que podía cambiar las cosas. Pero, ahora, tengo una visión mucho más pesimista que la que tenía hace once años. Durante ese tiempo, iba juntando ideas, pero no las conectaba aún: simplemente, iba apuntando cosas y, cada cierto tiempo, volvía a ello, le daba vueltas en mi cabeza. Hasta que, a finales de 2015, cuando estaba en plena gira de promoción de Gran Hotel Abismo, que fue bastante larga, tuve muchas horas de viaje en trenes, de espera en los aeropuertos, o desvelado de noche en un hotel. Durante ese tiempo conseguí terminar el borrador de la obra, muy definida, incluso con el título de El fuego ya muy claro, y los personajes bastante perfilados. Entre 2016 y 2019 trabajé sobre eso en los huecos que tenía, y me di cuenta de que, principalmente, lo que tenía que hacer era quitarle paja. Eliminar todos los textos de apoyo de pensamientos de personajes, por ejemplo. Que hablaran con sus acciones y dejar lo mínimo, dar información en forma de piezas de un puzle, para que el lector las junte.
Eso recuerda mucho a Gran Hotel Abismo, e incluso a otras obras de Marcos Prior; ¿es una influencia en El fuego?
Sí, me ayudó mucho trabajar con él y ver cómo le funciona la cabeza a nivel creativo. Es un autor al que admiro mucho, incluso desde antes de colaborar con él. También me influyó trabajar en comic-books, porque eso te ayuda a sintetizar mucho más, a tener que contar mucho con poco y tener que dar la información con mensajes sutiles, sin poder ayudarte tanto con los textos. Pero, sobre todo, la clave fue darme cuenta de que ya no quería demostrar nada. En un cierto momento me di cuenta de que no tenía que demostrar a nadie si mi obra es original, o si escribo bien, o si tengo ciertas referencias culturales. Simplemente tenía que centrarme en contar la historia de la mejor forma que fuera capaz, dejando que esas referencias y el bagaje cultural que hay detrás de El fuego salgan a través de la lectura, que no sean explícitas. Eso también me dio la clave para abordar el dibujo. Tenía que dibujarlo tal y como era necesario. Por fin me sentía libre de verdad haciendo un tebeo, sin pensar en lo que iba a gustar o no al público. Tenía que funcionar para mí; tenía que ser muy honesto haciéndolo. Cada vez que notaba que no lo estaba haciendo, me paraba y le daba unas vueltas. Además, cambié muchas cosas, porque, entre otras cuestiones, en medio sufrimos la pandemia, que me hizo variar mucho el tono.
La emergencia climática tampoco era la misma en 2012 que ahora; ¿está presente en la obra, de alguna manera?
Sí, pero no de una forma obvia. A través de pequeñas informaciones, al lector le acabas dando una foto completa de lo que está pasando. Por eso ni siquiera necesité poner la fecha en la que sucede todo, ¿qué más da? Es un futuro cercano al que parece que vamos a ir. Pero no quería que tuviera el tono de sátira de Gran Hotel Abismo. El fuego tiene otro enfoque, menos críptico, para que la gente empatizara de verdad, y poder jugar con sus expectativas, al presentar al personaje como un héroe para, rápidamente, dejar claro que es un hijo de puta. Y luego tienes que lidiar durante doscientas páginas con el hecho de tener que empatizar con este tío de moral dudosa. Él mismo va aprendiendo a luchar contra eso y a intentar buscar una redención. Creo que El fuego es la obra más sencilla que hecho, pero también la más compleja. Es una historia que va de más a menos, y luego de menos a más; pasa de lo microscópico a lo cósmico, de un óvulo a un planeta gigante. Hay momentos tremendamente exagerados a los que siguen otros super íntimos.
A pesar de que no sintiera la necesidad de demostrar nada, en El fuego usted alcanza un nivel gráfico muy alto. ¿Hay un esfuerzo especial en ese sentido? ¿O tiene que ver con el tiempo que le ha podido dedicar, frente a otros proyectos con un plazo más cerrado?
Yo creo que, sobre todo, tiene que ver con sentirse libre. Es como si te quitaras todas las ataduras. Yo también considero que El fuego es lo mejor que he dibujado hasta ahora; lo considero superior a Cosmic Detective, que creo que es muy buen trabajo. Pero es un esfuerzo hecho más desde lo personal y desde la humildad, aunque parezca raro, que desde la intención de que el lector flipara. Era un reto contra mí mismo: había cosas en el guion muy complicadas que no sabía si sería capaz de dibujar después. Pero todo fluyó, y fue surgiendo con mucha naturalidad. Aunque, al mismo tiempo, con mucho dolor. Me causaba mucha tensión trabajar en El fuego por todos los temas que toca. Me ayudó mucho compaginarlo con Cosmic Detective, donde entraba para pasármelo bien.
El fuego no es un cómic autobiográfico, pero si transmite la sensación de que usted está planteando miedos propios, exorcizando demonios personales.
Sí, por supuesto. Hablo desde la ficción, pero hay muchas cuestiones personales. Muchas son recientes, otras no; hay ideas que ya estaban planteadas en 2012, cuando el proyecto estaba en pañales, que se deben a acontecimientos que sucedieron en mi vida. El cómic habla de la culpa, de cómo convivir con ella, sin meter la mierda bajo la alfombra, de aprender que uno es como es y tiene que asumirlo. También me apetecía que el telón de fondo fuera una metáfora de aquello a lo que nos está conduciendo el siglo XXI en Occidente. Quería centrarlo en esta civilización que se cree privilegiada y mostrar que, si seguimos con esta carrera loca, vamos a acabar muy mal. Por eso en El fuego se va viendo cómo el protagonista, Alexander Yorba, se va destruyendo, pudriéndose tanto física como mentalmente, y se ve al mismo tiempo cómo el mundo completo se está destruyendo, incluso antes de que llegue ese meteorito, que casi se recibe como la cura a un virus tremendo, que somos nosotros. Por todo ello, quería centrarme en ciudades clave, emblemáticas de lo que es el primer mundo, en las que parece que todo va bien. Y destruir eso desde dentro, ver toda la podredumbre que se esconde detrás, siempre desde los ojos del protagonista.
Para mí, es un cómic que marca un hito. No sé qué vendrá después, pero creo que significará algo similar a lo que representó El héroe, un antes y un después en mi carrera. No lo hice con esa idea, pero ahora me doy cuenta de que, a nivel subconsciente, es así. No en vano el protagonista de El fuego comparte apellido con el protagonista de la primera historia corta incluida en El círculo del desaliento, mi primera obra, que se llamaba Ulises Yorba. Es un cierre de ciclo. Lo que vendrá después ya lo iremos descubriendo.
El fuego es su primera obra para el mercado español desde Gran Hotel Abismo. Usted siempre ha defendido que hay que hacer industria aquí, aunque se haya labrado una carrera en Estados Unidos. Desde su posición de autor que ha conseguido ganarse la vida con su trabajo, ¿cómo ve la situación actual de reivindicación de los derechos de los autores?
Lo veo muy necesario y no entiendo cómo ha tardado tanto en ocurrir. Tenemos asociaciones de autores que llevan veinte años en activo y nunca han hecho nada en este campo; todo son homenajes y parafernalia. Pero nunca nos hemos sentado a hablar de verdad de lo que pasa. Hay que poner las cuentas sobre la mesa. Cuando yo decido hacer un tebeo como El fuego para el mercado español puedo permitírmelo y estar un año sin ingresos porque tengo los ahorros suficientes para ello, gracias a trabajar para un mercado foráneo. Y quiero que sea así toda mi vida. Yo podría haber publicado este cómic con Image o Dark Horse, pero a mí me apetecía hacerlo para mi país. ¿De qué sirve que me traduzcan todo, qué industria genera eso? Una industria fuerte tiene que basarse en la producción autóctona, pero es algo que muchas veces no se entiende, incluso dentro de la profesión. Por ejemplo, no entiendo que a veces los premios se los lleven obras foráneas, aunque las hagan autores españoles. Deberían ser una ayuda para un autor español que ha hecho un cómic por solo dos mil o tres mil euros, o menos, para que pueda hacer otra más, y quizás labrarse una carrera. Y le va a asegurar un colchón de ventas que antes no tenía. Creo que darle esa ayuda a autores que han cobrado cincuenta mil euros de adelanto no sirve de nada. No van a dejar de hacer esos cómics porque no les den un premio. Juan Díaz Canales y Juanjo Guarnido no lo necesitan para hacer Blacksad, como no lo necesita Paco Roca. Debemos empezar a tener conciencia de lo que cuestan las cosas. A mí dedicar un año a dibujar El fuego me supone estar un año sin ingresar, renunciar a ganar mucho dinero y decir que no a proyectos por los que otros matarían. Pero son apuestas que hay que hacer. Astiberri me dio un buen adelanto para el mercado español, pero lo que cobré es lo que suelo cobrar por hacer un comic-book americano, y yo puedo hacer uno de estos al mes. Imagínate a lo que estoy renunciando. Pero yo quería apostar por mi mercado, igual que mi editorial y los lectores apuestan por mí. En eso se resume todo, en crear esa conciencia del valor que tienen las cosas. Autores, editores, críticos, distribuidores y libreros tenemos que trabajar en esa dirección y ser conscientes del esfuerzo que hacemos muchos por publicar aquí y generar obra propia que luego se pueda exportar. Si conseguimos que los lectores lo entiendan, esto solo puede ir a mejor.