La coreógrafa que se atrevió a preguntar qué le hace un país a un cuerpo
El mes de octubre de Luz Arcas (Málaga, 1983) ha sido vertiginoso. Dos estrenos absolutos. Y dos retos ambos. El primero, nada menos que clausurar la Bienal de Flamenco de Sevilla con una nueva pieza, Mariana. Una coreógrafa de contemporáneo cerrando el gran evento de flamenco y además en una de las ediciones más beligerantes que hasta hoy se recuerdan. Ya saben, puristas contra aperturistas. Y ahí en medio, Arcas con una pieza bella, acompañada de cante jondo, pero sin un movimiento ni un mínimo gesto de flamenco en escena.
El segundo reto ha sido dar a luz una nueva obra realizada en colaboración con dos artistas salvadoreñas, Egly Larreynaga y Alicia Chong. La obra, Todas las santas, se ha estrenado esta semana dentro del Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz. En esta ocasión, Arcas ha intentado meterle mano al teatro testimonial, a un teatro frontal, político y de pura actuación emocional para llevarlo a otro terreno donde dialogar con el cuerpo y la instalación artística.
Ambos retos sintetizan en cierto modo la evolución de esta bailarina malagueña, que después de formarse con una generación madrileña hoy diluida de bailarinas fundamentales que regeneraron la escena, tuvo que afrontar un periplo de soledad y arrojo. Así, Arcas decidió estudiar dirección escénica, seguir formándose e ir bailando donde fuese hasta que en 2009 fundó su compañía, La Phármaco.
Después de varios montajes realizó Kaspar Hauser (2016), obra en la que Arcas baila a este personaje real que apareció en la ciudad de Nuremberg con dos palabras aprendidas, llevaba toda su vida aislado y encerrado. Arcas bailaba la esencia de un ser humano sin colonizar por la cultura o el lenguaje, comenzaba a buscar lo arcaico. También La Phármaco empezó a tener montajes que la dieron a conocer a un público más amplio, como Una gran emoción política (2018), en el que Arcas revisionaba la figura de Maria Teresa León a través de su libro Memoria de la melancolía.
Desde el folk
Pero Arcas, aferrada a un convencimiento, no se dejó embaucar por caminos fáciles. Por eso se fue a la India y se impregnó de la danza de Kathak —hoy fundamental en su forma de concebir su cuerpo respecto al espacio— y por eso comenzó a hacer viajes a Guinea, El Salvador o Perú. En el libro que acaba de publicarse, Pensé que bailar me salvaría (Continta Me Tienes, 2022), lo dice claro: “Huir de la ficción coreográfica, de su retórica. Amputarle esa potencia a la coreografía, la de generar ficciones”. “La danza que busco se genera en estados físicos, no en formas. El estado nace siempre en la respiración. Cualquier cambio psíquico provoca un cambio respiratorio. El aire del miedo no es el aire del hambre”. “Rechazo el estilo internacional, no me identifico con la danza contemporánea”. “Siempre me he sentido más cerca de las bailaoras flamencas que de las bailarinas contemporáneas”. Ya en conversación con este periódico la malagueña explica: “Estoy cansada de lo cínico que se ha convertido todo aquí, por eso he huido siempre de la danza y el teatro europeo. Quizá también por ser andaluza. Me aburre mucho el cinismo, esa especie de descreimiento de todo”.
Estoy cansada de lo cínico que se ha convertido todo aquí, por eso he huido siempre de la danza y el teatro europeo. Quizá también por ser andaluza. Me aburre mucho el cinismo, esa especie de descreimiento de todo
De ese convencimiento largo nacerá Toná, la obra creada hace dos años donde Arcas encontró un camino. Una obra que comenzó a gestarse con la primera vuelta de Arcas a Málaga después de llevar media vida en Madrid. Su padre estaba enfermo, volvió a la casa familiar, buscó en sus raíces, en la biblioteca familiar, en el cante malagueño de los verdiales, quizá uno de los más antiguos de ese arte. Y encontró una danza alimentada de todo su periplo de más de veinte años, de todas esas formaciones y viajes, de toda esa investigación sobre el movimiento que antepone el estar al concepto. Un movimiento que pudo despojarse a través de la raíz, de lo arcaico. El movimiento de Arcas es contemporáneo, surge y es del presente, pero en esta pieza, a través de lo popular, de lo no domesticado, de la raíz, ese movimiento comienza a operar en un espacio anterior, sin tiempo. Una especie de danza butoh a la hispana donde Arcas desaparece y comienzan a entrar cuerpos ya idos, muertos, en el suyo. En Toná aparece un movimiento que es anterior y posterior al presente, que siempre estuvo en los cuerpos bajo capas y capas de lenguajes y sistematizaciones.
Arcas encuentra y lo sabe. Y no abandona. El camino iniciado con Toná confluirá tras su vuelta definitiva a Ítaca. La bailarina dejó Madrid hace un año para volver a vivir en Málaga y crear la nueva pieza, Mariana, que hasta hoy solo se ha realizado en una ocasión. Mariana es la decantación de un baile, la madurez de una bailarina, Mariana es un puerto conquistado.
“La Mariana es el palo flamenco dedicado a la cabra que acompaña al gitano errante”, explica Arcas. “Comencé con ese palo y de ahí pasé a cantes del campo, donde se canta a los animales para que así trabajen mejor, como la besana, los cantos de arar o de la trilla… Y me comenzó a obsesionar esa figura animal del caballo, del burro”, explica sobre esta obra encargada por el director de la Bienal de Flamenco de Sevilla, Chema Blanco, que tras ver Toná tuvo claro que el camino que Arcas estaba haciendo, saliendo de lo contemporáneo para volver a la raíz flamenca, tenía que estar en el epicentro del flamenco, en esa Bienal que ha visto como flamencos como Rocio Molina, Israel Galvan o Andrés Marín abrían este arte a lenguajes más contemporáneos. Arcas era el camino inverso. Y el 1 de octubre en el Teatro Central de Sevilla se alumbró esta pieza en la que Arcas es el animal de tiro, es una burra, una yegua, una cabra, una mujer que lleva desde tiempos inmemoriales trabajando, realizando los mismos movimientos. Arcas se pone los aperos de los animales y en el centro baila.
“Después de toda esa investigación sobre esos cantes un día puse una seguiriya, nada más ni nada menos”, comenta Arcas sobre este palo que, junto con los tientos, las tonás y las soleares, son el núcleo del flamenco, pero que además está considerado como el verdadero cante jondo. “Me salió el baile entero, de corrido, de una”, explica Arcas. “Siento que mi baile tiene que ver con lo flamenco, cuando me invitaron a la Bienal pensé que estaba en mi sitio, siento que mi gestualidad viene de ahí también… Me interesa sobre manera lo arcaico, la modernidad de lo arcaico, y en Mariana de alguna manera lo que echo al centro del espacio son a esas dos bestias, a mi lenguaje y al cante jondo del flamenco”. Además, Arcas ha encontrado para esta pieza a un cantaor esencial, Bonela Hijo, malagueño capaz del cante más académico posible y capaz, al mismo tiempo, de un cante primitivo, roto, jondo, solitario. La obra llegará en abril a Madrid a los Teatros del Canal, que es coproductor de la misma. Pero después de la función en Sevilla ya se está comenzando a montar una larga y extensa gira.
Desde El Salvador
Este fin de semana, dos semanas después de presentar Mariana, en el festival de Cádiz, Arcas introdujo una nueva pieza, Todas las santas. Una obra pequeña donde intenta desmontar el teatro documental para abrir un espacio en el que esa hiperrealidad que se impone en un país como El Salvador converse con los cuerpos: “Tenía una pregunta que me obsesionaba en esta obra: ¿Qué le hace un país a un cuerpo?”, explica la coreógrafa malagueña.
Tenía una pregunta que me obsesionaba en esta obra: ¿Qué le hace un país a un cuerpo?
Arcas fue hace años a El Salvador a dirigir dos obras para la compañía nacional de danza de aquel país. En ese viaje conoció a Egly Larreynaga, directora de la compañía La Cachada, colectivo teatral que trabaja con un elenco de mujeres no profesionales de El Salvador. Un teatro de denuncia social, donde esas trabajadoras se convierten en actrices y cuentan sus vidas, sus anhelos, la imposibilidad de poder construirse en un país que las machaca, por mujeres y por pobres. “Es un teatro extremo que pone en tela de juicio nuestra sensibilidad, la española, la europea. Hay una diferencia de tonalidad, en el discurso, en la emoción, que me interesa mucho porque me problematiza. La falta de distancia de un teatro tan directo, comprometido con la emoción, sin concesiones”, explica Arcas.
Así, Arcas, junto con Larreynaga y Alicia Chong, han creado una pieza en la que se nos presentan dos monólogos dichos en proscenio, mirando a público, que narran la violencia y la exclusión de un país que puede ser brutal. Pero Arcas no quería hacer teatro documental, “quería hacer un viaje, comenzar en el teatro documental para luego ir deshaciéndolo y así pasar por el cuerpo para acabar en el silencio, acabar con una instalación que fuera pura plástica. Buscaba suspender el relato, truncar esa expectativa”.
En la obra, que podrá verse en el Teatro de la Abadía en marzo, está presente esa manera tan directa de actuar de La Cachada, está apuntada la traslación del relato al cuerpo y en el final reina esa capacidad estética de la que habla la malagueña. Pero Arcas, Larreynaga y Chong son conscientes de que queda depuración y ensamblaje. “Después del estreno en Cádiz tenemos que seguir trabajando”, confiesa Arcas sobre esta pieza en la que, aún de manera frágil, se apuntan maneras y modos y que este mismo diez de noviembre estará en el Teatro de Arniches dentro de la Muestra de Teatro Español de Autores Contemporáneos de Alicante.
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