El reto que ha asumido Helena Pimenta al montar Coraje de madre no es menor. Al hablar con este periódico se la ve exhausta. Lleva tres meses metida en faena, estudiando cómo representar esta pequeña y complicada obra de George Tabori que esta semana ve su estreno por primera vez en España. Una obra que el autor húngaro dirigió e interpretó él mismo en 1979 para contar lo que años antes le había relatado su madre: la historia de cómo, tras la desaparición de su marido en un campo de concentración, fue detenida en Budapest y enviada a Auschwitz; un camino a través del infierno que milagrosamente pudo esquivar.
En esta representación Pere Ponce es George Tabori y su madre es interpretada por Isabel Ordaz. Es la nueva apuesta del Teatro de la Abadía de Madrid para comenzar a indagar en una de las obsesiones de su director, Juan Mayorga: la historia, la memoria en el teatro y, especialmente, el Holocausto. La elegida para llevarlo a cabo es Helena Pimenta, alguien a quien Mayorga conoce desde hace ya muchos años.
Pimenta es una de las grandes directoras de escena de este país. Su capacidad de análisis y de estudio para transformar todo ese conocimiento en lenguaje escénico la hicieron despuntar desde sus inicios en los años 80 con su compañía, Ur Teatro. Su montaje de Una noche de verano de Shakespeare en 1992 todavía se sigue contando en las barras de los bares. Se movió en lo que en aquel momento era un mundo de hombres y llegó a ser la primera directora de la Compañía Nacional de Teatro Clásico, cargo que abandonó en el año 2019. A partir de ahí, retomó el trabajo con su compañía. Hace dos años montó una versión de Los pazos de Ulloa y, hace un año, un Noche de Reyes de Shakespeare; ambas obras finalizan su gira este mismo año. Ahora tocaba cambiar, dice que su interés se va a centrar en lo contemporáneo y que está leyendo para ver qué puede hacer. La gran reina del clásico –aunque también montara a las mil maravillas obras de Enzo Corman, por ejemplo– incluso confiesa a este periódico que le gusta “mucho, muchísimo” un contemporáneo como Pablo Messiez.
Y este cambio de rumbo, ¿a qué se debe?
A mí me interesa el texto, eso está claro. Pero ahora quiero centrarme en lo contemporáneo. Primero porque creo que el teatro clásico, tanto del teatro español como de Shakespeare, te dan un entrenamiento para trabajar sobre la textualidad. Y quiero seguir explorando con lo que sé desde otros sitios. Me siento con ganas de seguir aprendiendo.
¿Qué ha aprendido con este montaje?
Bueno, es diferente a todo lo que yo había montado hasta ahora. Tabori cuenta la Shoah desde un sitio muy particular y nos ha vencido, nos ha ganado en su manera de contarlo, nos ha provocado mucho. Pero claro, hace falta mucha humildad para contar una historia así. Durante todo el proceso me he repetido muchas veces: ¿sabré contar esto con la delicadeza y con la ética que hace falta? Cuando me invitó Juan Mayorga a montar una obra de Tabori, estuve leyendo varias, pero cuando leí Coraje de madre me dije: “Pero esto es imposible, no hay quien lo represente”. Al principio no entendía los límites de la ficción que utilizaba Tabori. Tiene muchos planos, es el propio Tabori quien la actuó en su estreno, habla de su madre, se aleja del naturalismo y entra incluso dentro de la autoficción.
¿Qué le hizo decidirse por esta obra?
La manera en que aborda el tema de la Shoah me pareció excepcional. Al citar la excepción nos conduce a la regla. Ese final feliz denuncia aún con más eficacia los millones de seres humanos que se diluyeron en humo sobre Europa. No debemos olvidar la historia y nuestro desafío es ser capaces de encontrar el arte para contarla. Eso es verdad. Pero creo que lo que me hizo escoger la obra es que el personaje de la madre me llamó mucho la atención, la entendía muy bien. Es más, he adaptado el texto de manera que frases que antes decía el personaje de Tabori ahora las dice su madre, para introducir un mayor dinamismo pero también porque creía que igual ahora tocaba que ella hablara un poco más.
Un papel, el de la madre, que en su estreno fue interpretado por la conocida actriz Hanna Schygulla.
El trabajo que está haciendo Isabel Ordaz es brutal. La cotidianeidad con la que trata lo que le está pasando no es nada fácil, cómo interpreta a esa madre a la que un hombre en el vagón lleno de presos le pide tener relaciones, ella que solo estuvo con su marido. O esa última escena que tiene con el nazi que la salva. Hace todo tan pequeñito, tan sutil.
El contrario de la evasión: la risa
George Tabori (1914-2007) es uno de los grandes autores y directores de teatro del siglo XX, inexplicablemente muy poco representado en España. Su vida, tanto personal –corresponsal de guerra, espía, guionista de Hitchcock o Elia Kazan, y atractivo hasta para tener devaneos con la misma Greta Garbo– como teatral –fue revolucionario del distanciamiento brechtiano y del método de Stanislavski—, podría augurar un mayor interés por su carrera y su figura. Obras como Los caníbales (1968), en la que unos presos judíos y los descendientes de los que murieron recuerdan e intentan entender qué les llevó a descuartizar a un compañero y cocinarlo para luego comérselo, supusieron un antes y un después en el teatro alemán. La última frase de aquel libreto –“¿Qué hiciste en la guerra, papá?”– resonó en el tuétano de una Alemania que quería poder mirarse al espejo. El estreno de esa obra en Berlín le abrió Europa entera. Discípulo de Brecht, Tabori consiguió “comerse el corazón del enemigo” –como se dice en la obra– en un país que había exterminado a más de cuarenta familiares directos. Un país que le costó más de 30 años volver a pisar. Alemania lo adoró desde entonces. Tabori instauró su laboratorio de actores en Múnich y en Viena. En los siguientes años, revolucionaría el teatro de Europa. Pero esa es otra historia.
En Coraje de madre Tabori cuenta la historia que le trasladó su madre por escrito, pero se la cuenta a su madre, que había muerto 10 años antes del estreno de la obra. Ella le va corrigiendo, diciendo que no embellezca, que no son manzanas lo que llevaba en el bolso, sino ciruelas. Todo toma un tono metateatral. ¿Ha sentido el aliento de Tabori mientras dirigía?
Claro, es que el que habla en escena es un personaje, pero es también el autor. Y vaya autor. Además, en la obra Tabori [es decir, Pere Ponce] va diciendo 'aquí, en este momento, utilizamos un modesto efecto musical', y yo ya había utilizado tres [risas]. He estado tres meses estudiando la palabra, su frecuencia, su intensidad, las digresiones. Ahí yo me podía manejar. Pero esto de no hacerlo muy estético… Eso me puso en crisis total. Él habla con humor, con distanciamiento, y lo hace siendo judío, habiendo sufrido toda la atrocidad de esos años, estando legitimado por su biografía. ¿Y nosotros? ¿Cuáles son los límites de la ficción para trabajar un tema como la Shoah? ¿De qué instrumentos estéticos y teatrales nos podíamos servir para contar algo tan atroz, tan doloroso? Y a la vez, ninguno de los resortes que yo había utilizado habitualmente en otros trabajos los leía a primera vista. La crisis fue gorda e interesante. Creo que al final hemos conseguido el objetivo: ser éticos y, al mismo tiempo, contar la historia, la pequeña historia de esta madre, y la gran historia, la del exterminio y la violencia sobre millones de personas.
Usted es conocida por saber dotar de una estética y de una puesta en escena que potencie las obras de texto que dirige. Este montaje tiene cierto toque del teatro de Beckett, con un coro de 'clowns' que van haciendo de los policías, los camisas verdes, el cobrador de tranvía, los soldados (David Bueno, Xavi Frau y Sacha Tomé). Y tiene una escenografía austera, presidida por un gran espejo oblicuo donde toda la escena se refleja y unas pequeñas maquetas que reproducen el vagón de presos o el tranvía donde ocurre la acción que se relata. ¿Podría hablar sobre estas decisiones?
El espejo intenta reflejar la variedad de los puntos de vista que propone Tabori. Está muy inclinado, refleja incluso las marcas que los técnicos ponen en el suelo del escenario, intentando remarcar así lo que es realidad y es ficción. Y las maquetas que hemos construido intentan ayudar a contar el cuento que se va relatando, en escena estamos viendo lo que pasa dentro de esas pequeñas maquetas. Se juega a un desdoblamiento por metonimia a través de estos elementos que creo cuaja muy bien con esa teatralidad desdoblada de los personajes, que nos hablan siendo al mismo tiempo protagonista, autor e hijo. No es teatro naturalista, no es autoficción, todo está roto, pero a medida que va pasando la obra la ficción va ganando y se llega a una escena entre la madre y el nazi que la salva que es incluso realista.
Esa escena es complicada, ahí Tabori nos presenta un nazi encargado de mandar judíos al crematorio que en su peculiar universo busca la justicia y ha decidido ser vegetariano para no causar dolor siendo cruel con los animales. Dice todo esto comiéndose las ciruelas de la madre y contando una historia horrible de un párroco que da de comer a unas niñas en su primera comunión la carne y la sangre de un judío muerto. Ahí todo explota…
Tabori hace que no sepas dónde estás. Todavía no sé en qué plano está ese diálogo, ¿está en la comedia? No sé cuántas horas hemos metido a esa escena. Me estudié la religión en el nazismo, cómo el cristianismo es para ellos una filosofía de débiles donde se glorifica al perdedor. Tabori mantiene que él no pretende la risa como evasión, sino como profundización. Yo he sentido eso mismo con su humor, creo que ahora entiendo mejor el dolor de la historia de Europa. Además, en esa escena el nazi le dice a la madre que se va al cuarto de baño, que las ciruelas “nunca fallan”, dándole así la oportunidad de salvarse. Y ahí ya dices: “Pero ¿qué es esto?”.
También está el monólogo de la madre donde Tabori pone en duda el discurso de la compasión hacia la víctima idealizada. “Antes yo era una niñita buena”, dice la madre en la obra. Y acaba diciendo: “Y la próxima vez, ¡ay, por entonces espero estar ya muerta y libre de estas confusiones del corazón! La próxima vez les destrozaré sus caras alemanas con un martillo”.
Este hombre consigue que veas las cosas con una nitidez que llega a herir. En ciertos momentos del proceso de creación fuer muy complicado seguir. Me ha roto la lógica del pensamiento y la compasión. Me ha obligado a buscar más. No vale quedarte con la identificación ante quien sufre, con la compasión ante el otro. No vale que eso te deje tranquilo. Hace falta repensar todo… Ha habido días que he llorado mucho, que no podía seguir, no podía leer más, era muy doloroso volver a revisar la filosofía y el pensamiento en torno a la Shoah desde el punto de vista que propone Tabori. Por eso, al final, después de todos estos meses lo que hemos intentado es contar algo muy sencillo: esa pequeña historia de esa mujer de ojos azules que visitó el infierno y milagrosamente, dolorosamente, pudo volver a jugar a las cartas con su hermana Martha.