En España más de 4.000 personas se suicidaron en 2022. Un 25% más que el año en que Sarah Kane decidió quitarse la vida ahorcándose en el baño de un hospital con los cordones de sus zapatillas. Hoy se habla de la pandemia silenciosa para describir ese mudo ascenso que ha convertido el suicidio en la primera causa de muerte de las mujeres hasta los 30 años. Todo ha cambiado mucho desde que aquella hija del thatcherismo que convulsionó el teatro de finales de siglo XX dejara escrita su última obra, Psicosis 4.48, antes de abandonar este mundo con tan solo 28 años. La coreógrafa y directora Luz Arcas ha decidido montar este último canto de la dramaturga inglesa en el Teatro Español.
El texto, que alude a la hora del día donde más suicidios se cometen según las estadísticas inglesas, es un poema escénico lleno de musicalidad y vacío. Un texto de una valentía impúdica que intenta trasladar el mundo enfermo del que se va quedando sin asideros: “Creo que es la gran obra de Kane. Lamentablemente, hoy podemos ver lo visionario de su teatro. Kane parece leer en esta obra escrita hace 25 años la sensibilidad actual y el vacío solitario que sobrevuela nuestra época”, comenta la directora Luz Arcas a este periódico. Algo que esta coreógrafa ha querido trasladar a escena en un montaje que tiende al clasicismo y repele las señas de identidad coyunturales con las que esta dramaturga suele ser representada. No hay posmodernismo, textos dichos a un micrófono, guitarras eléctricas ni tintes del llamado teatro posdramático. Tan solo una actriz, Natalia Huarte, un papel de pared propio de las casas obreras inglesas, una cama rodeada de medicamentos y un lavabo. Y la palabra de Kane.
Bajo la luz de Ian Curtis y Thom Yorke
Hoy quizá el nombre de esta dramaturga esté ya solo en el recuerdo de algunos. Pero esta inglesa, nacida en 1971 en Essex, hace 20 años estaba en todas partes, en los tabloides ingleses, en los teatros de toda Europa, en innumerables seminarios de dramaturgia o en las revistas de rock inglesas. Su primera obra, Blasted, se estrenó en 1995 en el gran Royal Court Theater. Murió en 1999. Cuatro años de vértigo en el que, aunque parezca mentira, hay todo un desarrollo de su escritura y en los que Psicosis 4.48 es pura decantación de ese corto camino.
Su teatro comienza rabioso, con voluntad de romper con un teatro tradicional y burgués que no quiere ver lo que le rodea. La obra transcurre en una habitación de hotel lujoso. De repente por las paredes irrumpe la Guerra de Yugoslavia. En la obra hay una violación anal y un acto de canibalismo con un bebé. Ahí entran los críticos y la prensa de tabloide. Se arma la marimorena. Los ataques son furibundos. Pero de repente Harold Pinter, el gran dramaturgo inglés, la defiende públicamente. La autora feminista Caryl Churchil y los más jóvenes Martin Crimp o Mark Ravenhill comienzan a apuntar que ahí hay una autora que bebe de dos de los grandes, Edward Bond y Samuel Beckett, y tiene una escritura honda, poética y con una profundidad formal a tener en cuenta.
Así llegarán dos obras más, El amor de Fedra (1996) y Cleansed (1998). Su escritura irá abandonando el teatro de situación y personaje, acercándose a una escritura poética y centrada en el ser humano. Pero el timbre de su escritura es poderosamente urbano, contemporáneo. Sus piezas incluyen textos de Joy Division, de Radiohead, de Tindersticks (que le dedicó una canción) de manera velada, sin citarlos. Las radios inglesas soltaban en las ondas canciones como A Night In de los Tindersticks con violines en ristre o grandes éxitos como el Paranoid Android del disco Ok Computer de Radiohead. Un nubarrón de desesperanza encapotaba las cabezas de la juventud inglesa. Es esa misma vibración la que empapa las obras de Kane. Rabia, introspección y ninguna perspectiva de futuro. Kane está ahí, incluso dirige un corto para la BBC, el mismo año que se estrenó Trainspotting con uno de sus protagonistas Ewen Bermner, Skin, una hilarante bofetada al llamado white trush inglés.
Todo cambiaría cuando Kane se quita la vida. Aquellos que la insultaron y despreciaron comienzan a ensalzarla. Se crea una moda, se etiqueta su teatro, “in your face” lo llaman. El capitalismo deglute y normaliza. Hay un artículo en The Guardian del exdirector del Royal Court Theater y amigo de Kane, James Macdonald, que es una verdadera venganza en forma de obituario en la que Macdonald hace patente la ceguera de esos 45 críticos que no supieron ver “el humor negro y la extraña magia” del teatro de Kane. A partir de ahí toda Europa comenzó a representar sus obras. Aquí en España sufrimos un horrible Ciclo de Autor en el hoy desaparecido festival Escena Contemporánea donde se representaron dos obras de la autora, un despropósito escénico a olvidar pero que sirvió para acercar los textos de la inglesa.
Y es que Sarah Kane en España ha sido muy poco y muy mal representada. A parte de un primer montaje de Guillermo Heras de Psicosis 4.48 en 2002, hubo que esperar hasta el año 2009 a que llegara un hermoso montaje desde Argentina, con una valiosa traducción de Rafael Spregelburd y una enorme Leonor Manso, una de las grandes actrices argentinas que afrontó el papel con más de sesenta años, cabeza rapada mediante, y lo bordó. Tres años más tarde montaría esta obra Carlos Aladro junto a Beatriz Arguello. Poco más. Kane fue quedando relegada en este país como un teatro muy de una época, irónicamente pasado de moda y muchas veces diana de chanzas. La última y sonada pudo verse en la obra de Pablo Remón, Los farsantes, en el que Bárbara Lennie representaba a una actriz un tanto perdida que se dedicaba a montar esta obra en los teatros alternativos ante salas vacías.
El ritmo de la locura
Sin embargo, no se engañen, Psicosis 4.48 es un texto de una calidad poética y teatral indudable. Un texto experimental donde las palabras van disolviéndose al igual que el personaje, donde se rechaza un mundo pero desde la mayor sinceridad profunda posible, admitiendo que solo es a través de los otros que hay vida, que el problema es cuando uno no los ve y cuando los ve los hiere. Psicosis 4.48 es además un alarde formal, una partitura musical de la desaparición. A esto se ha enfrentado Luz Arcas, que el día del estreno confesaba a este periódico el miedo con el que ha vivido el proceso, “quien me ha mandado a mí meterme aquí me he estado diciendo muchos días. Mi sitio natural es el cuerpo, la danza, ahí me siento segura. Pero aquí la inseguridad era mucha, menos mal que he contado con Natalia Huarte, que lo ha dado todo y con la que me he entendido desde un principio, hemos navegado juntas, ahora estoy tranquila”, confiesa esta coreógrafa que por otro lado vive un buen momento en esa otra faceta. Arcas viene de triunfar con Mariana, una pieza de danza tan folk como contemporánea.
El comienzo del montaje es arriesgado, más de veinte minutos a oscuras con tan solo una ranura de luz, una grieta lateral (gran trabajo de Jorge Colomer) y la voz de Natalia Huarte. Poco a poco, iremos viendo a Huarte aparecer. Esta actriz, de tan solo treinta y cuatro años, lleva ya años demostrando que tiene algo especial, algo que pocas actrices detentan. Huarte es formalmente solvente, capaz de decir los textos con una pulcritud académica inusual en las tablas. Pero a la vez, tras esa excelencia, se vislumbran precipicios. Tiene esa capacidad.
Así lo ha demostrado en los últimos montajes. Lo demostró en París 1940 con quien apabulló con una lección de interpretación junto a Josep María Flotas, lo hizo también en Los pálidos de Lucia Carballal junto a Israel Elejalde e incluso lo mostró en un montaje desigual, Safo con Christina Rosenvinge y Marta Pazos en el que en un monólogo con una sandia entre las piernas conseguía seducir al mismo tiempo que ruborizar. Huarte lleva tres años sin parar. Los directores huelen que ahí hay una actriz especial. Le va bien. Le irá mejor. Pero con este montaje pareciera que se han alineado los astros, que este papel le ha llegado en un momento de madurez escénica capaz de afrontar un papel tan descarnado y frágil. Huarte se mete es ese universo como si le fuera propio. En escena, aupada por Arcas, que la dota de una poética corporal que hasta ahora no había afrontado esta actriz, Huarte lo da todo.
Llama la atención en el montaje una vena un tanto psicologista de afrontar el texto bajo una dirección que apoya ese lugar en el que el espectador ve a una mujer en una noche eterna frente a la decisión de desaparecer. La obra de Kane no exige ese marco situacionista. El texto es ante todo un poema escénico en el que Kane intenta trasladar el ritmo de la locura a través de las palabras. El texto, con continuas anáforas y rimas ocasionales, intenta reflejar el desmembramiento de una conciencia y la disolución del ser. El significado es la forma. El montaje de Arcas y Huarte, sin embargo, apuesta por un teatro más naturalista.
Aún así, en ciertos momentos Huarte se desembaraza del personaje y el texto suena. Sentada en el borde de la cama, con un pañal de enferma, dice y por momentos la actriz desaparece y suenan las palabras de Kane, resuena la letanía de esta autora que apostó finalmente todo su teatro al puro lenguaje, un lenguaje donde si bien se mezcla lo vulgar y lo excelso, si bien hay momentos de humor y mala leche, predomina la escritura poética.
Acabará el montaje con Huarte suspendida en el aire. Resonaran las palabras de Kane, “a las 4.48 cuando la desesperación visita me colgaré al sonido de la respiración de mi amante (…) Después de las 4.48 no hablaré más”. Un año y cuatro meses después de la muerte de Kane, en el año 2000 se estrenó esta obra en el Royal Court. Muchos quisieron ver esta pieza, para así empequeñecerla, una mera nota de suicidio. Hoy, en esta España del 2023, donde hasta ciertos políticos comienzan a darse cuenta de que algo pasa, el texto resuena con inusitada fuerza. El montaje, con acertada intención, recoge esa pulsión del presente de un mundo donde las soledades van ganando.