Orange TV ha emprendido con Caminantes su particular sendero hacia la producción de contenido de ficción original, un campo de batalla en el que se presentan con una apuesta con una personalidad fuera de toda duda. Una producción de formato reducido y en un formato tan aparentemente crudo como el found footage, una historia de género sin manierismos o subterfugios posmodernos, orgullosa de seguir los senderos más viscerales que ha horadado el terror en tiempos pasado, menos autorreferenciales y con menos conciencia de su identidad.
“Estamos en un momento de homenaje continuado todo el tiempo. Lo que me sorprendió de la propuesta es que iba a saco”, reflexiona al respecto de la propuesta su realizador, Koldo Serra (Bilbao, Vizcaya, 1975). Tras embarcarse en dos grandes naves televisivas, La casa de papel y El Ministerio del Tiempo (ha engrosado el equipo de directores de ambas desde la tercera tanda de cada una), “desaprende” y vuelve a sus orígenes dando solución visual a una historia ideada por el prolífico José A. Pérez Ledó, artífice de productos televisivos tan dispares como Ciudad K u Órbita Laika, amén de novelista y articulista para medios como eldiario.es. El guionista describe a Vertele la imagen que sirvió como hoja de ruta para este proyecto, producido por 100 Balas (The Mediapro Studio), la de una persona moribunda sobre cuyo rostro apaleado se sobreimprimen “filtros graciosos” propios de esas aplicaciones de móviles tan a la orden de nuestro día.
La cotidianidad con la que se afronta la narración en primera persona en la serie, contada y mostrada a través de los dispositivos tecnológicos que utilizan y absorben a los protagonistas, es la clave para profundizar en el miedo puro: “Las películas de metraje encontrado que ya podemos considerar como clásicas estaban protagonizadas por documentalistas. Aquí tenemos a chavales con móviles haciendo cosas que todos hemos hecho. La experiencia es mucho más próxima”, defiende Pérez, quien asume la inevitable comparativa con El proyecto de la bruja de Blair, el más socorrido e influyente ejemplo de un subgénero, el del metraje encontrado, con el que Serra ha podido viajar al pasado más físico del género y “dar cera al espectador”, en sus propias palabras: “Teníamos claro desde el principio que esto no era terror elevado en este caso era todo más visceral, hecho desde el estómago”.
Por más que nos hemos acostumbrado a ver terror en televisión en los últimos años, sorprende encontrarse con una serie que va tan a las tripas del género y no opta por derroteros más posmodernos o referenciales. Es una serie muy directa en sus intenciones. ¿De dónde sale la génesis de un proyecto así y con qué premisa?
JOSÉ A.: Tenía dos ideas en la cabeza. Una era contar algo utilizando el lenguaje de los móviles -que no rodarlo con móviles, que sería una propuesta que introdujo Koldo-, mezclar narrativa horizontal, vertical, filtros de Snapchat en momentos determinados, el boomerang, foto fija... Era un totum revolutum de ese nuevo lenguaje que consumimos cada día y cada minuto. La otra era contar una historia de terror en el Camino de Santiago, algo que no entendía que no se hubiera hecho en el audiovisual hasta ahora. Me parece obvio... En algún momento, hace algo más de año y medio, esas dos cosas confluyeron y pensé en hacer una historia de metraje encontrado en el Camino de Santiago utilizando el lenguaje de los móviles.
Estaba el peso terrible de la Bruja de Blair: cuando se habla metraje encontrado, con que haya una sola rama, todo el mundo va a hablar de La Bruja de Blair. Al principio la idea era hacer algo muy de género, entrar a degüello en el minuto 12 y usar las convenciones. Cuando se sumó Koldo al proyecto, él ya me pedía más.
KOLDO: Cuando consumes mucho género, a veces se repiten parámetros, hay mil lugares comunes, y como dices, estamos en un momento de homenaje continuado todo el tiempo. Lo que me sorprendió de la propuesta de José es que iba a saco. Es lo que más me gustó. Paso mucho tiempo leyendo guiones de terror que me mandan y muchos son puramente metarreferenciales. Esto, en cambio, era descarnado, no había dónde agarrarse como espectador, y es una de las cosas que me motivó, más allá de aprovechar el lenguaje de los dispositivos que usamos a diario y fundirlo con la narrativa del proyecto para generar más angustia.
Es cierto que en los últimos años el found footage se ha exprimido muchísimo, pero este elemento lo hacía apetecible como director. Visualmente era muy potente más allá de que, como digo, la historia fuera a saco y a la raíz del terror. Además, siendo un subgénero que no puedes manipular en montaje o con música, me permitía ir a la esencia y a los miedos que podemos tener los seres humanos. Me parece muy interesante, en estos tiempos en los que nos hemos acostumbrado a un terror posmoderno, volver a 25 años atrás y dar cera al espectador.
Pocas cosas van tan a degüello como matar a alguien mientras se le aplica un filtro de boomerang o uno de esos filtros de Instagram. ¿Había alguna imagen concreta de partida?
J.A.: Ha habido negociación, el asesinato en boomerang es una idea de Koldo. Pero la imagen que tenía en un principio era la de una persona moribunda destrozada a golpes y con filtros graciosos de snapchat. Me parecía una imagen potentísima.
K.: La base de todo este tipo de filtros estaban ahí desde el minuto 0. Al entrar yo propongo una serie de cosas pero agarrándome a unos guiones que básicamente son los mismos del inicio. Han cambiado un pelín algunas situaciones, porque he propuesto contar cosas de tal manera o tal otra para jugar con el espectador, pero todo estaba allí.
Uno de los desafíos a los que el terror se puede enfrentar, y que se hace más patente al abordarlo formato seriado, radica en la capacidad de la intensidad de su propuesta, la tensión y la capacidad de sorpresa, sin resabiar al espectador. ¿Cómo habéis intentado huir de ese monstruo de la previsibilidad y de qué forma os ha ayudado a combatirlo la formulación del metraje encontrado?
K.: Lo mejor que tiene el formato, y la serie en sí, es que no está supeditada a una serie de sustos. Lo bueno del subgénero de material encontrado es el suspense y la ansiedad que genera en todo momento. Es el subgénero más inmersivo para el espectador: si ves Las colinas tienen ojos o La matanza de Texas, estás viendo a unos personajes a los que les suceden cosas que parecerán más o menos dolorosas, pero lo haces desde cierta distancia; este formato te hace ser los ojos de uno de los personajes en todo momento. Estás más cerca de ellos y empatizas. Esta es una serie de atmósfera rematada con cuatro, cinco o seis sustos, o con la violencia que toque en cada capítulo, pero la base es no supeditarlo a esos golpes de efecto, sino a una sensación de ansiedad continua. Yo recomiendo a la gente ver esta serie con auriculares, porque hemos cuidado muchísimo el sonido para que ayude a generar tensión y, de ahí, miedo. Las cosas suenan por donde tienen que sonar, y eso hace que como personaje quieras girar la cabeza, y con ello el móvil. Lo complicado era que la base en que se sustenta el terror que el espectador tiene que sentir y sufrir es más emocional que algo efectista. Nno nos basamos en golpes de efecto que, como espectador del género, imaginas por dónde puede venir.
J.A.: Hay un efecto psicológico en Caminantes que, creo, funciona muy bien. Las películas de metraje encontrado que ya podemos considerar como clásicas estaban protagonizadas por documentalistas. Pero la gente de la calle no va a ninguna parte con una Betacam o con una cámara de 16mm. Aquí tenemos a chavales con móviles haciendo cosas que todos hemos hecho. Tú sabes lo que es ir con un móvil en la mano. La experiencia es mucho más próxima, es más fácil meterte en la historia casi como protagonista.
K.: Es mucho más cercano de cara al espectador esto que tener a un grupo de chavales que van a hacer una tesis sobre el paso de Dyatlov en Rusia o que vayan a recrear un programa de Cuarto Milenio. Es algo cercano a todos, convivimos con ello: mi madre sube stories a Instagram y va a saber y entender ese lenguaje. Eso hace que la experiencia sea aún más inmersiva.
No es tampoco habitual a encontrarnos con ficciones de género que recurran al folclore patrio, como es el caso. No solo se mete en el Camino de Santiago a nivel geográfico, sino que invoca en parte su historia y su mitología.
J.A.: El folclore sobrenatural del Camino de Santiago ni siquiera se conoce. Lo que se cuenta en la serie, lo que se cuenta al principio y que no sabes hasta qué punto es relevante sobre la etapa precristiana del Camino, igual en Santiago lo conocen, pero en España es completamente desconocido. Sabemos cuatro cosas y poco más, y era algo que queríamos sumar sin darle un protagonismo absoluto. No queríamos convertir esto en una historia de folk horror, pero sí que estuviese ahí, que el espectador pensase: “¿Todo esto estará pasando por eso que se nos ha contado?”.
Mencionaba José el folk horror, que ejemplos recientes como Midsommar o The VVitch han puesto en boga. Ejemplos también que casan con esa denominación del terror elevado, de alta alcurnia, ante la que 'Caminantes' también parece enfrentarse. Estamos ante una serie que parece muy a gusto de su condición genérica, muy honesta...
K.: Desde que leí el guion, tenía claro que sin ser una serie referencial, todo lo que me venía a la cabeza eran cosas de hace 25 o 30 años. Lo bueno es que los guiones van a la base de ese terror más físico, más visceral. Sin hacer homenajes explícitos, es evidente que Posesión infernal está ahí, como Las colinas tienen ojos de Craven, o La matanza de Texas, del mismo modo que hay cosas más modernas como Km 666... Hay una serie de películas más allá de las que viven en el found footage que van la base del terror. Teníamos claro desde el principio que esto no era terror elevado, como para una minoría -soy muy fan de Hereditary, aunque no tanto de Midsommar- y en este caso era todo más visceral, hecho desde el estómago. Va a los miedos más humanos del ser humano. Hemos ido a por ello y no queríamos cortapisas. Lo que me gustaba es que cuando tiene que ser dura, es muy dura, cuando tiene que asustar asusta, y cuando tiene que haber atmósfera, la hay. Los guiones no hacen concesiones al espectador. Y trabajan siempre de una manera muy honesta.
En tu caso, Koldo, 'Caminantes' supone también una ruptura importante con lo que venías haciendo en términos televisivos durante las últimas fechas. De series con grandes valores de producción, como 'La casa de papel' a 'El Ministerio del tiempo' a una producción más modesta y codificada. ¿Cómo es enfrentarse a este cambio de marcha?
K.: Es evidente que a nivel presupuestario estamos a años luz, pero lo que más importa es tener que desaprender un tipo de lenguaje para meterte en otro. Independientemente de rodarse con móviles, que fue una decisión artística -podríamos haber rodado con Red One o con Arris, pero decidimos los móviles por muchos motivos de peso, como que los propios actores pudieran grabarse y fuera de verdad- lo complicado para mí era cómo desaprender el lenguaje convencional de las películas y series más ortodoxas. Por un lado era muy divertido pero suponía el reto de lanzarse sin red. Para los directores esa red es el montaje, la postproducción y la música. Si algo no llega a tocar la fibra como hubiera querido, porque ese día no surgió la magia, siempre puedo utilizar una música; y lo mismo con el terror: puedo tener una música de suspense y meter un golpe de efecto al final que va a hacer que des un bote en la butaca. El found footage te desnuda: el plano es un plano secuencia, y el ritmo es el ritmo interno que tienes el día de rodaje. Y si fallas ahí, la has cagado.
Como hablábamos, son secuencias muy largas, donde el trabajo con los actores y la puesta en escena tiene que pasar inadvertida. Todo parece muy amateur e improvisado, pero obviamente hay muchísima puesta en escena, muchísimo ensayo y trabajo de cámara para que todo parezca fluido o incluso mal grabado. En una narrativa normal y una serie normal, siempre tendemos a ver al que habla, en plano contra plano. En este caso, lo importante era llegar tarde: si sabía que, por ejemplo, le tocaba hablar a Andrea, mentalmente me pedía a mí mismo llegar a ella antes de que diera su frase, pero lo que tenía que hacer aquí era llegar tarde con el móvil para que el espectador se pudiera creer que esto es real.
Ha sido como volver a los comienzos, como cuando rodaba Bosque de sombras o cuando rodaba mis primeros cortometrajes gore, como Photomaton, con una Cámara Hi8 en los bosques de mi pueblo y con una motosierra. Aquí ha habido un equipazo de la hostia, es la gente con la que he hecho otras series o 70 Binlandens y he estado muy arropado, pero la clave era dar esa sensación de improvisado o de real, y ha sido muy curioso el proceso de desaprender y volver a los bosques a meterme carreras veinte años después. Como dice José, es la culminación de las escenas de persecuciones de las pelis de Koldo Serra [risas].
En cuanto a ti, José, ¿a qué retos te enfrentabas escribiendo una serie que parten de unos códigos narrativos como los del found footage?
J.A.: Había dos retos en guion. El primero, el reto pequeño, era justificar por qué grababan todo, y por qué lo hacían en horizontal. Ahí no hay truco: lo graban todo porque si no no hay serie, y lo hacen en horizontal porque queremos que la gente lo vea bien. Eso lo justificamos de diversas maneras para que el espectador lo asuma. Pero quité muchas alusiones a eso porque daba la sensación de que nos estábamos justificando todo el rato. El efecto, tal y como funciona la serie, hace que tú te olvides, asumes la convención y punto.
El reto mayor era que una vez teníamos la estructura tradicional de los capítulos, había que contarlo con móviles, desde el punto de vista de los personajes. Ahí llegaba la complicación: crear esa narrativa en base a escenas grabadas por los mismos personajes donde, como se ve en la serie, es tan importante lo que graban como lo que no graban, o incluso lo que graban pero no está montado en la serie en el momento y se va a montar más tarde. Era un puzzle complicado de montar.
K.: Hay algo que me gusta mucho del formato es que es tan importante lo que se cuenta como lo que no se ve. El fuera de campo es importantísimo. Me encanta el momento en que Andrea tiene el móvil apoyado en una rama y oímos una conversación fuera de campo, y el espectador ya adelantado sabe que está ocurriendo una cosa que... no es buena para ella. Creo que en ese sentido, el hecho de hacer elipsis y decidir qué enseñábamos y qué no era muy importante. Hay un trabajo de guion muy interesante.
Hablabais de la puesta en escena, del formato horizontal, y ahí es clave el personaje de Carlos Suárez, Álex, que pretende ser cineasta y acaba siendo un personaje bastante trágico precisamente por eso, como lo era, salvando las distancias, Atún, el cámara de '[·REC]3: Génesis'. ¿Hasta qué punto es proyección de la propia figura del director o autor de la serie y cómo os ayudaba su presencia en trama?
K.: Por lo mal que le van con las chicas, podría ser una proyección [risas] No había caído en la comparación con Atún, que además es Borja González, que es muy amigo. A nosotros nos venía muy bien para justificar una serie de cosas, como que llevara ciertas ópticas o incluso un dron. Es como un Data: le gusta contar historias, le gusta la tecnología... Es el primero que llama la atención por estar grabando en vertical al principio, no me jodas...
J.A.: ...y el autor de la mejor frase de toda la serie, que no he escrito yo: “¡Chúpate esa, Scorsese!”.
K.: ¡Esa es mía! La digo yo mucho en mis rodajes también, por ejemplo cuando ruedo un plano con steady en La casa de papel [Risas]. Es un personaje entrañable, y en cierta manera a mí me hacía muchísima ilusión. Pero estaba en el guion de antes, no es algo que hubiera metido yo en el guion, estaba de base y nos venía muy bien para justificar en un tipo de formato, o grabar con un angular cuando nos venía bien...
Teniendo en cuenta que el cierre de la serie es tan eficaz, ¿podemos esperar que hubiera otra ronda de 'Caminantes'?
J.A.: Le dejo esa respuesta a Koldo.
K.: Le dejo esa respuesta a Orange. Estoy convencido de que nos gustaría mucho que la hubiera.
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