El cine fue el principal protagonista de la cultura de masas del siglo XX, un medio con un poder de difusión enorme, cuya capacidad de persuasión emocional y facilidad para construir mitos hizo que resultara muy atractivo para legitimar todo tipo de discursos; entre ellos, los nacionalistas.
La dictadura franquista utilizó el cine para promover un discurso nacionalista edificado sobre la patria, el catolicismo, los valores militares y su interpretación de la Guerra Civil como elemento fundacional del régimen. Y promovió ese discurso por medio de la censura y las subvenciones. Un documentado análisis de esos mecanismos y de sus resultados se encuentra en el libro El cine al servicio de la nación (1939-1975) (Marcial Pons, 2016), escrito por la investigadora Gabriela Viadero.
El análisis que lleva a cabo Viadero –cuyos patrones se pueden rastrear en cualquier cinematografía nacional– se inscribe en un marco teórico en el que la idea de nación es concebida como una construcción artificial: una nación se crea cuando una identidad colectiva se atribuye la soberanía sobre un territorio. El objetivo del discurso nacionalista es legitimar históricamente una identidad política actual, demostrar que la esencia de la nación ha permanecido inalterada desde el tiempo más remoto posible.
Su inequívoco componente sentimental provoca que cualquier debate sobre el nacionalismo sea un terreno fértil para el irracionalismo y la incontinencia emocional. Por eso, el historiador José Álvarez Junco (director de la tesis que está en el origen del libro de Viadero) señala en Dioses útiles. Naciones y nacionalismo (Galaxia Gutenberg, 2016) que «todo intento de desacralizar a la nación, de exponer cómo se construye, de desvelar los mitos sobre los que se erige, encontrará siempre resistencias u oposiciones frontales».
El nacionalismo y la construcción de la idea de nación
El nacionalismo y la construcción de la idea de naciónHasta finales del siglo XIX se daba por supuesto que las naciones eran realidades naturales ya dadas como pueden serlo un río o una montaña. Así, el único trabajo del historiador consistía en describir de qué están hechas las naciones: raza, religión, lengua, pasado histórico, etcétera. Frente a esa concepción esencialista o primordialista, se comenzó a edificar la concepción constructivista o historicista, que considera que las naciones son construcciones históricas, sistemas de creencias y de adhesión emocional que producen efectos políticos de los que se benefician ciertas élites locales.
La concepción constructivista tiene uno de sus antecedentes en una célebre conferencia que Ernest Renan pronunció en 1882, en la que señala que la nación se define por un elemento subjetivo: la voluntad de ser nación.
«Una nación es un alma, un principio espiritual. […] Una nación es, pues, una gran solidaridad constituida por el sentimiento de los sacrificios que se han hecho y de los que aún se está dispuesto a hacer. Supone un pasado, pero se resume, sin embargo, en el presente por un hecho tangible: el consentimiento, el deseo claramente expresado de continuar la vida común. La existencia de una nación es (perdonadme esta metáfora) un plebiscito de todos los días, como la existencia del individuo es una afirmación perpetua de vida.» (Ernest Renan, ¿Qué es una nación?, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1983)
La cuestión que hay que dilucidar es si el individuo nace con esa voluntad, si esa tendencia es un fenómeno natural. Elie Kedourie fue un paso más allá que Renan en su libro Nacionalismo (1961), donde explica que esa voluntad se educa, que la nación es una cuestión de educación, y que el nacionalismo es una invención moderna.
«El nacionalismo es una doctrina inventada en Europa al comienzo del siglo XIX. Pretende suministrar un criterio para determinar la unidad de población adecuada para disponer de un gobierno exclusivamente propio, para el ejercicio legítimo el poder en el Estado y para la organización justa de la Sociedad Internacional.» (Elie Kedourie, Nacionalismo, Madrid, Centro de Estudios Constitucionales, 1988)
Una idea similar a la de Kedourie ya se encontraba en los Discursos a la nación alemana (1808), en los que Johann Gottlieb Fichte expone la necesidad de todo un programa educativo como instrumento esencial para despertar el sentimiento nacional y construir un verdadero estado-nación alemán. No se nace alemán o español –y mucho menos se siente un orgullo innato por ello–, sino que desde pequeños se nos sumerge en la cultura nacional, se nos socializa en la identidad nacional de turno. (Resulta un tanto paradójico que un nacionalista convencido de que se nace español sienta la necesidad de imponer como obligatoria en el sistema educativo una asignatura como «Formación del espíritu nacional», o soluciones afines). Y el agente socializador que dirige el sistema educativo no es otro que el Estado.
En Naciones y nacionalismo (1983), Ernest Gellner profundizó en la veta abierta por Kedourie: las naciones están definidas por rasgos culturales (especialmente la lengua) fomentados por los Estados y sus sistemas educativos. Y señaló además que las naciones no son solo invenciones, sino que son invenciones interesadas. Para Gellner, como resume Álvarez Junco, «los estados y las élites dirigentes encontraron en el nacionalismo el instrumento que facilitaba el crecimiento económico, la integración social y la legitimación de la estructura de poder».
Benedict Anderson apuntaló la concepción constructivista en su libro Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo (1983). Anderson considera que el nacionalismo es un sistema cultural vinculado a una lengua compartida y unos textos (y hechos) fundacionales. Las naciones sólo son «comunidades imaginadas» en la mente de sus seguidores. Y los orígenes del sentimiento nacional, comunitario, están estrechamente vinculados a la revolución técnica de los medios de comunicación, que fomentan la identificación colectiva con ciertos personajes y episodios imaginarios.
«En las políticas de “construcción de la nación” de los Estados nuevos vemos […] a menudo un auténtico entusiasmo popular nacionalista y una inyección sistemática, incluso maquiavélica, de ideología nacionalista en los medios de información de masas, el sistema educativo, las regulaciones administrativas, etc.» (Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo, México D. F., Fondo de Cultura Económica, 1993)
En esa misma línea, Anne-Marie Thiesse explicó en La creación de las identidades nacionales (1999) el papel decisivo que para la construcción del sentimiento nacional desempeñan los difusores de productos culturales, primero con la fijación del folclore y más tarde con su conversión en cultura de masas. Y el cine, al menos en el siglo XX, desempeñó un papel protagonista en esa construcción.
Una nación es, por tanto, una construcción cultural promovida por algún sector de la sociedad que tiene un interés político en imponer una identidad nacional concreta, en pugna con otras identidades diferentes defendidas por otros sectores de esa misma sociedad. Así que lo decisivo será saber quién impulsa un determinado modelo de nación (y su correspondiente discurso nacionalista) y al servicio de qué intereses políticos. Porque el nacionalismo puede estar al servicio de múltiples –y, a veces, contradictorios– fines políticos: para modernizar un país (como pretendieron los liberales de las Cortes de Cádiz, promoviendo un sistema constitucional que limitara el poder monárquico, garantizando derechos individuales, etcétera) o para impedir un proceso modernizador (como hicieron los conservadores, rechazando cualquier subversión de las jerarquías tradicionales, apelando a una supuesta esencia nacional impermeable a toda innovación o extranjerismo, etcétera); al servicio de un proceso democratizador o de una dictadura; de la expansión, del reforzamiento de la unidad nacional o del separatismo...
El discurso nacionalista español y su promoción a través del cine
El discurso nacionalista español y su promoción a través del cineEl complejo enfrentamiento que se produce durante la Segunda República puede ser leído en clave cultural como el choque entre dos discursos que rivalizaban sobre la construcción de la identidad nacional; dos discursos que se fueron forjando en el siglo XIX: el liberal, laico y progresista, por un lado; y el nacional, católico, conservador, por otro. Esas dos imágenes nacionales tenían su reflejo en el sector cinematográfico en las dos principales productoras del momento: Cifesa (fundada en 1932) y Filmófono (1935), de ideología conservadora y progresista, respectivamente. No obstante, como señala Román Gubern en el ciclo de conferencias «Cuatro lecciones sobre cine español» (que impartió en la Fundación Juan March en 1996), en ese periodo apenas hubo cine ideológicamente fascista o republicano. Sin embargo, con motivo de las elecciones de febrero de 1936, tanto el Frente Nacional como el Frente Popular comenzaron a utilizar el cine como arma de propaganda, de adoctrinamiento. El cine fue puesto al servicio de una causa política.
Tanto desde la retórica franquista como desde la republicana se interpretó la Guerra Civil en clave nacionalista: invocando los mismos mitos (Viriato, Sagunto, Numancia, etcétera), afirmando que era una guerra de españoles contra antiespañoles, que estaban llevando a cabo una guerra por la independencia, una defensa contra la invasión extranjera (italianos y alemanes por un bando, rusos por otro), etcétera. No obstante, las diferencias eran decisivas: los republicanos añadían a su discurso legitimador conceptos como progreso, libertad, igualdad, democracia, revolución social; los franquistas se centraban en la religión, la raza, la patria y el orden (la conservación de las jerarquías tradicionales). Frente a la complejidad del discurso republicano, la retórica franquista, gracias a su homogeneidad y sencillez, se presentó como un discurso nacionalizador más eficaz, de un poder movilizador mayor: los franquistas se autodenominaban «nacionales», su bandera era la «nacional», sus héroes caían «por Dios y por la patria» (nación y religión fundidas), el sujeto redentor eran los «buenos españoles», etcétera. El componente nacional era mucho más claro en el bando franquista.
Finalizada la guerra, se impuso el discurso nacionalista promovido por la dictadura, en el que anidaban esencialmente dos grandes proyectos nacionalistas: el nacionalcatólico y el fascista. La tendencia nacionalcatólica partía de la consustancialidad de lo español y lo católico, y, además de la eliminación de lo no católico (y, por tanto, antiespañol), promovía la recuperación del sistema de valores vigente antes de la revolución liberal, asentados en la Iglesia católica y la monarquía. La tendencia fascista, más estatista y laica, se centraba en el culto a la raza y a la nación desde presupuestos antiliberales (antimodernos, anti-ilustrados), antidemocráticos. El frenesí nacionalizador del régimen franquista alcanzó, evidentemente, al cine.
Durante la Guerra Civil, el Ministerio del Interior dio forma al Departamento Nacional de Cinematografía, uno de cuyos cometidos era ejercer «la vigilancia y orientación del cine a fin de que éste sea digno de los valores espirituales de nuestra patria». En el mismo periodo, en el bando franquista ya operaba una junta de censura formada, muy reveladoramente, por un representante de Falange, otro del ejército y otro de la Iglesia católica; los tres pilares de la inminente dictadura. En julio de 1939 esa junta se implementó para incorporar la censura previa de guiones; censura que, como es lógico, solo afectaba al cine español, quedando exento el extranjero. Además de una política restrictiva vía censura (y la depuración de artistas vinculados a la Segunda República), aparece una política de estímulo vía subvenciones y premios para orientar la producción, marcando los géneros y contenidos preferidos por la dictadura. Inspirándose en una ley de defensa del idioma promulgada en 1930 por el gobierno de Mussolini, el Ministerio de Industria y Comercio impone, a partir de abril de 1941, la obligatoriedad del doblaje al castellano de todas las películas extranjeras. Esa norma introdujo un nuevo elemento de censura; pero, como señala Gubern, también regaló el arma del idioma al cine extranjero, multiplicando su impacto comercial. Merece la pena recordar que durante el periodo republicano el cine español recaudaba más dinero que el estadounidense, que se proyectaba en versión original subtitulada.
La política cinematográfica del régimen era, por tanto, una política de palo (censura, depuraciones) y zanahoria (subvenciones, premios). Pero, debido a esa doble naturaleza, era un sistema de control un tanto inestable; las subvenciones, además de para orientar ideológicamente la producción, también pretendían compensar la falta de calidad y comercialidad del cine español que provocaba la censura. A partir de 1941, para incentivar la producción nacional, aquellas entidades que se comprometían a realizar una película enteramente «nacional» y de una categoría decorosa, comenzaron a recibir a cambio licencias de importación y de doblaje de películas extranjeras. Un mecanismo que, entre otras cosas, provocó que se rodaran películas sólo para conseguir esas licencias (el cine que parecía asegurar el beneficio económico era el estadounidense), debilitando la calidad y comercialidad del cine español.
El 15 de junio de 1944 se aprobó otra importante disposición legislativa según la cual se concedía la categoría de «interés nacional» –con sus correspondientes privilegios de financiación y exhibición– a las películas que contuvieran «muestras inequívocas de exaltación de valores raciales o enseñanzas de nuestros principios morales y políticos». Pero la aplicación de normas tan transparentes no era sencilla. Las instituciones que controlaban la producción, distribución y exhibición cinematográfica estaban en manos de los diferentes poderes que operaban en el régimen y que, a grandes rasgos, respondían a cada uno de los dos proyectos nacionalistas mencionados más arriba: el nacionalcatólico y el fascista. El delicado reparto de poder del sistema que administraba la censura y las subvenciones acababa provocando que el productor cinematográfico –tal como señala Emeterio Díaz Puertas en El montaje del franquismo: la política cinematográfica de las fuerzas sublevadas (Laertes, 2002)– entendiera «que si sigue las directrices del Estado, si refleja en la película el mínimo denominador común que aglutina a las fuerzas franquistas, habrá conseguido, sin pasar por taquilla, buena parte del capital necesario para rodar la película y obtener beneficios. Es así como el productor se olvida del público y rueda películas para los funcionarios».
Esta situación fue flexibilizándose al albur de un cierto aperturismo. Los cambios más importantes se producen en 1963, cuando se comienzan a otorgar subvenciones a las películas según su rendimiento en taquilla, pero también a casos de interés especial: películas minoritarias, pero «de calidad». Se permitió también una mayor flexibilidad temática para tratar temas sociales de forma realista, pero se prohibieron las críticas a Franco, el Estado, la Iglesia o la política nacional, así como cualquier justificación del adulterio, el aborto, el suicidio, etcétera. Todos estos dispositivos funcionando al mismo tiempo permitieron que surgieran películas críticas (y un tanto crípticas) como La caza (1966) de Carlos Saura, en la que un censor vio «una gran carga y enorme mala intención pero no veo motivo para la prohibición, pues no creo que mucha gente entendiera la mala idea que tiene».
El cine al servicio del nacionalismo español
El cine al servicio del nacionalismo españolEl control del cine que ejerció el régimen franquista no fue tan férreo como quizá le hubiera gustado (un dato significativo: el primer Código de Censura se establece en 1963, hasta entonces lo decisivo era el arbitrio del censor), y, además, como acabamos de señalar, ese control se fue relajando. Que la dictadura empleara el cine –en tanto forma de entretenimiento y de evasión, en tanto medio de integración social– como una herramienta para difundir su discurso nacionalista y legitimar su estructura de poder, no implica que todas las películas contuvieran ese discurso (menos aún que todas fueran películas de propaganda o adoctrinamiento). Basta pensar en las películas de directores como Bardem, Berlanga, Buñuel (aunque solo rodara una película: la «escandalosa» Viridiana (1961)), Saura, Martín Patino, etcétera. Pero el tema tratado aquí no es el cine español durante el franquismo, ni la existencia de un supuesto cine franquista, sino cómo se reflejó en el cine el discurso nacionalista promovido por la dictadura.
En el libro El cine al servicio de la nación (1939-1975) se analiza «un conjunto de significados que forman parte de una manera de entender la identidad española» a partir de una generosa selección de películas que contribuyeron a construir una comunidad imaginada española entre 1939 y 1975. La autora señala seis grandes temas: «España irrumpe en la historia», «España agredida», «España imperial», «España católica», «España romántico/folclórica» y «España moderna». En el segundo de esos temas es quizá en el que mejor se aprecia el discurso nacionalista promovido por la dictadura.
Bajo la rúbrica «España agredida» destacan las películas dedicadas a la Guerra de la Independencia y a la Guerra Civil. Con el nombre de «Guerra de la Independencia Española» se quería hacer referencia a una guerra nacional, a un levantamiento en armas del «pueblo español» (unido y católico) para expulsar heroicamente al invasor francés. Y eso es lo que reflejan películas como El tambor del Bruch (Ignacio F. Iquino, 1947), Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950) o Los guerrilleros (Pedro Luis Ramírez, 1962), donde pequeños grupos de españoles, armados con poco más que palos y piedras, se enfrentan heroicamente al todopoderoso ejército francés. Otra arma fundamental es la fe: el ateísmo de los franceses es símbolo de barbarie, el catolicismo español, de civilización.
Lo que ocultan todas las películas dedicadas a la Guerra de la Independencia es que, además de una guerra de los españoles contra los franceses, también fue una guerra civil y una guerra internacional, esencialmente un enfrentamiento entre ingleses y franceses. De hecho, salvo la de Bailén, las grandes batallas fueron protagonizadas por tropas inglesas (con mando inglés y apoyo español y portugués) contra los franceses (y los españoles que les apoyaban). Por eso ninguna película de la época se centra en batallas como las de Ciudad Rodrigo, Vitoria o Arapiles. El discurso nacionalista exige la manipulación de los hechos históricos y la exaltación de una supuesta esencia nacional, como deja claro la voz en off que se escucha al comienzo de Agustina de Aragón:
«A los héroes gloriosos de la Independencia de España dedicamos esta película que no pretende ser un exacto y detallado proceso histórico de la gesta inmortal de los sitios de Zaragoza, sino la glosa ferviente y exaltada del temple y el valor de sus hijos, de sus héroes y heroínas reunidos en la impar figura de Agustina de Aragón, símbolo del valor de la raza y del espíritu insobornable de independencia de todos los españoles.»
Las películas centradas en la Guerra Civil reproducen un esquema maniqueo: los «buenos españoles» se enfrentan a los «malos españoles», imbuidos de ideas ajenas a la esencia española como el materialismo, el comunismo o el ateísmo. Para los buenos españoles la sublevación no sólo es legítima, sino una exigencia. El protagonista en las películas sobre la Guerra Civil no es tanto el pueblo como el ejército, los militares que, siempre al servicio de la patria, se enfrentan heroicamente a la muerte para expulsar a los «rojos».
El primer ejemplo de este cine de propaganda sobre la Guerra Civil es Frente de Madrid (Edgar Neville, 1940), el «primer film de guerra basado en la gesta nacional», como anunciaba el diario ABC el día de su estreno. Fue una coproducción hispano-italiana rodada en los estudios Cinecittà de Roma (y en una Ciudad Universitaria de Madrid en ruinas) en dos versiones: una española y otra italiana (con el título de Carmen fra i rossi: «Carmen entre los rojos»), con diferentes actores para interpretar el papel del protagonista masculino. La acción se desarrolla en los primeros días de la guerra y, al margen de su evidente y maniqueo discurso nacionalista, lo más relevante se encuentra en su tramo final. En una situación que parece inspirada en El gran desfile (King Vidor, 1925), el protagonista, un soldado falangista, se refugia en una trinchera donde coincide con un soldado republicano. Los dos soldados, gravemente heridos, descubren que son enemigos, pero también que fueron vecinos en Madrid. En la última escena que compartían, se abrazaban antes de morir, en un gesto que, si no era de reconciliación, al menos sí planteaba la posibilidad de convivencia. Pero ese no era el mensaje que el régimen quería transmitir, y la escena fue censurada. El recuerdo que la película dejó en su director, Edgar Neville, militante falangista, es revelador:
«La hice lleno del entusiasmo que teníamos todos en abril del 1939 y la traje a Madrid con la mayor ingenuidad y comencé a encontrar tropiezos, pegas, a tener que cortar esto y aquello y a descubrir que la vida en el frente no era, por lo visto, como la recordábamos los que la habíamos vivido, sino como querían que fuese gentes que no se habían asomado a él.» (Marino Gómez Santos, 12 hombres de letras, Madrid, Editora Nacional, 1969)
En otra película de Neville, La torre de los siete jorobados (1944), aunque es una muestra de cine fantástico castizo alejada de cualquier fin propagandístico, encontramos sin embargo un ejemplo sobre un uso del lenguaje característico del discurso nacionalista. En una de las primeras escenas, que transcurre en un casino, el crupier dice: «¡Hagan juego, señores…! ¡No va más! ¡El tres, encarnado!». «Encarnado», porque el «rojo» no podía ser el color de la suerte.
La película más importante y representativa sobre la Guerra Civil fue Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1941), con guion basado en una novela de Francisco Franco. Raza es una alegoría de la familia española rota por la guerra, con el enfrentamiento de un hermano (valiente y generoso) en el bando nacional y otro (cobarde e interesado) en el republicano. Pero el «rojo» finalmente sufrirá una conversión dándose cuenta de que los nacionales «ganarán siempre la batalla contra los hombres huecos. Son ellos, los que sienten en el fondo de su espíritu la semilla superior de la raza, los elegidos para la gran empresa de devolver a España a su destino. Ellos y no vosotros, materialistas sordos, llevarán sus banderas hasta el altar del triunfo». La película se cierra con el desfile que celebra la victoria nacional, donde el sobrino de los dos protagonistas le pregunta a su madre:
«- Qué bonito es todo. ¿Cómo se llama esto, mamá?
- Esto se llama raza, hijo mí».
Cuando la película se quiso reestrenar en 1950, la situación de España no era la misma: el fascismo había sido derrotado en la Segunda Guerra Mundial, el cerco diplomático de la ONU se estrechaba y la diplomacia española buscaba la complicidad de Estados Unidos. Una de las consecuencias en el campo cultural fue que los gestores falangistas comenzaron a ser reemplazados por los del sector católico, mucho mejor vistos en el exterior. Y Raza se convirtió en Espíritu de una raza, previo paso por la censura para eliminar las huellas del pasado fascista y las críticas a Estados Unidos por su intervención en la Guerra de Cuba, y para reforzar el mensaje anticomunista. El censor censurado. La dictadura intentó destruir todas las copias de Raza (sin éxito, en 1995 se encontró una copia completa y en buen estado en los archivos de la UFA en Berlín).
El mensaje censurado de Frente en Madrid es el que se comienza a imponer: en El santuario no se rinde (Arturo Ruiz Castillo, 1949), otra película de propaganda nacionalista sobre la Guerra Civil, ya no se condena sino que se perdona al «rojo» que quiere integrarse en la sociedad. El fascismo deja paso al nacionalcatolicismo. Ese cambio de orientación del régimen tiene una insuperable traducción cinematográfica en Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1951), donde el militar interpretado por Fernando Fernán Gómez, conmovido por la muerte de un compañero, ingresa en un seminario, deja el uniforme militar y se pone una sotana. Los héroes militares de Frente de Madrid o Raza dejan paso a los sacerdotes y monjas misioneros, pacifistas y mártires.
El estreno de La prima Angélica de Carlos Saura en 1974 provocó la indignación de la extrema derecha, pues uno de los personajes, vestido con la camisa azul de Falange, aparecía en una escena con el brazo escayolado haciendo el saludo fascista. Se produjeron varios altercados: en una sala de Madrid robaron una copia de la película y un grupo de falangistas arrojó bombas fétidas y botes de pintura contra la pantalla; en Barcelona la explosión de un bidón de gasolina dañó la fachada y el vestíbulo de un cine; varios gobernadores civiles prohibieron la exhibición de la película. Todo finalizó con el cese del ministro de Información y Turismo, Pío Cabanillas, y la dimisión del ministro de Hacienda, Antonio Barrera de Irimo, en solidaridad con el cesado.
Entre la censura que impidió el mensaje más o menos reconciliador de una película de propaganda franquista como Frente de Madrid, y la que pasó por alto la broma con el saludo fascista de una película ya casi post-franquista como La prima Angélica, median 45 años de promoción del discurso nacionalista español dirigido por la dictadura franquista para beneficio (político, económico, social, cultural) de sus clases dirigentes.
Fin…
Fin…El poder de una dictadura para controlar la producción, distribución y exhibición cinematográfica y promover un discurso nacionalista (o de cualquier otro tipo) es indiscutible. Pero el control que algunos ejercen en una democracia –no tanto del cine en particular, como de los medios de comunicación en general– puede hacer que los nostálgicos de las dictaduras las echen poco de menos.