Esas lánguidas tardes de sábado de mi niñez parecían obedecer a un riguroso orden universal gobernado por la seguridad, la protección y el calor, que eran, para mí, en aquella etapa de mi vida, sobre todo, sensaciones táctiles: la suave caricia con que mi abuela apartaba los cabellos de mi frente para depositar, sobre ella, su beso; el calor de la emoción que me recorría cuando, arrebujado en la cama, ella permanecía contemplándome, tiernamente, bajo el dintel de la puerta de la alcoba, cuando me creía ya dormido; el crepitar del almidón de las sábanas al contacto con mis brazos y piernas, que yo agitaba en el deseo de combatir el frío invernal de aquellas camas demasiado alejadas de las únicas fuentes de calor: la leña del hogar y el fogón de la cocina. Todo conformaba un ritual de resguardo, de pertrecho contra la amenaza. Era la respuesta a los ecos que, sin serme del todo comprensibles, me llegaban desde el noticiario televisivo al que mi familia se refería como “el parte”.
No contaba yo con un mundo de referencias ordenado ni amplio que me permitiera vincular racionalmente el mundo de los tebeos que yo devoraba en las tardes con el prosaico mundo del “parte” que hablaba de crisis del capital y de amenazas de conflictos nucleares con las que, inevitablemente, se prefiguraba el final de la Guerra Fría. Sin embargo, me surgieron los primeros atisbos de verdad: sobre la cama en que me embozaba y la mesita de noche donde descansaban los tebeos pendientes de lectura, se sostenía el mundo de hadas y ángeles que mi abuela, acaso de manera involuntaria, había concebido para mí.
Después comprendí que aquel universo personal de pureza infantil no era entera ni exclusivamente mío, sino que el mundo en su conjunto volvía su mirada hacia la infancia siempre que las circunstancias envolvían la realidad con un tacto rugoso e hiriente. Esa fue mi deducción cuando supe que, a partir de los años 30, la convulsión sufrida por un mundo sumido en episodios traumáticos sucesivos (la Gran Depresión, la Segunda Guerra Mundial, la Guerra Fría…), despertó, en el imaginario colectivo, la necesidad de hallar razones para la esperanza más allá de la razón. Este es el motivo, a mi parecer, de la irrupción del tebeo de superhéroes como producto de consumo en la cultura de masas, cuya generalizada aceptación y popularidad despertaron la atención del cine.
Las dos grandes firmas editoriales norteamericanas de este género, DC y Marvel, están en el origen de muchísimas películas que no me movieron más emociones que la pura indiferencia y que el tiempo ha situado como simples testimonios de un tiempo o una tendencia de la sociología de la cultura. Con la salvedad de ‘Superman’ (1978), de Richard Donner, y ‘Batman’ (1989), de Tim Burton, no conservo, en el recuerdo películas de superhéroes, filmadas antes del fin del milenio, que me dejaran huella. El subgénero tampoco se remontó con la entrada del nuevo siglo, en cuyas dos primeras décadas, me parece que pocos títulos (de los muchos, muchísimos largometrajes realizados) resistirán el juicio del tiempo.
Al selecto grupo destinado a permanecer creo que se sumará la neoexpresionista saga de Batman creada con Christopher Nolan (‘Batman Begins’, 2005; ‘El caballero oscuro’, 2008; y ‘El caballero oscuro: la leyenda renace’, 2012), y una película que cruza el universo de DC Comics con el compromiso político: ‘V de vendetta’ (2005), de John McTeigue. Y, a medio camino entre la huella que dejan las obras mayores y la indiferencia o el rechazo del producto deleznable, creo que se hallan ‘Marvel: Los vengadores’ (2012), de Joss Whedon, película que vi con la sonrisa cómplice del niño de edad madura a quien -pensé, con una ingenuidad inapropiada para mi edad- el tiempo da una tregua; y ‘Deadpool’ (2016), un ejemplo saludablemente contracultural en el musculoso y puritano mundo del ‘kitsch’. Una curiosidad que se me ha evaporado en el recuerdo fue lo más que despertaron en mí títulos que deben mucho a la estética de la novela gráfica como ‘Sin City’ (2005), de Frank Miller y Robert Rodríguez, y ‘300’ (2006), de Zack Snyder.
Sin embargo, debo decir que sentí, temprana e inconfesablemente, el encanto y la atracción de lo prohibido, sentimiento magnético que me nació del impacto de ‘Las uvas de la ira’ (1940), de John Ford, donde no sentí la conmiseración que se suponía que debían despertar, en las mentes moralmente sanas, los desfavorecidos por el destino trágico, sino que empecé a experimentar una poderosa identificación con los antihéroes, con los perdedores que, en las situaciones más adversas, conservan su dignidad. Tal vez por eso, para mí, el rostro de Tom Joad es el de Henry Fonda, (no me cabe que este maravilloso personaje tenga otro aspecto, ni en la prosa de John Steinbeck ni en las crónicas rockeras de Bruce Springsteen), y, de esa simbiosis Fonda-Joad, hice derivar todos los demás tipos humanos que poblaron las transgresoras películas de forajidos ambientadas en los años de la Gran Depresión, personajes que son, por sí mismos, una crítica al sistema norteamericano de derechos y libertades públicas que blindó la injusticia y la opresión como pago por la regeneración capitalista.
Situé, en mi escala cinematográfica, la película de Ford muy por encima de sus precedentes (‘El pan nuestro de cada día’, 1934, de King Vidor, y ‘Wild boys on the road’, 1933, de William Wellman). De la misma manera, las obras maestras producidas tras -y, probablemente, a causa de- el Jueves Negro (‘Hampa dorada’, 1931, de Mervin LeRoy; ‘El enemigo público’, 1931, de William Wellman; Scarface, 1932, de Howard Hawks; Ángeles con caras sucias, 1938, de Michael Curtiz, 1938; ‘Los violentos años veinte’, 1939, y ‘Al rojo vivo’, 1949, ambas de Raoul Walsh, largometrajes, todos ellos que siguieron el camino abierto por Joseph von Stenberg en ‘La ley del hampa’, 1927, y ‘Los muelles de Nueva York’, 1928) me dejaron una huella mucho menos profunda que la que me imprimieron las películas de forajidos legendarios, rodadas a partir de finales de los sesenta, sin los débitos didácticos del New Deal ni las restricciones morales del Código Hays, sustituidos, desde entonces, por un contrafactum de la epopeya clásica, ribeteada con ciertas modulaciones trágicas.
Este subgénero con el que el cine se incorporaba a la Posmodernidad parecía burlar el clasicismo del género negro con la incauta arrogancia de la adolescencia a la que yo mismo comenzaba a asomarme. Esta tendencia, iniciada con ‘Bonnie & Clyde’ (1967), de Arthur Penn y secundada, durante la década posterior con ‘La banda de los Grissom’ (1971) y ‘El emperador del norte’ (1973), ambas dirigidas por Robert Aldrich, más ‘Dillinger’ (1973), de John Milius, y ‘El golpe’ (1974), de George Roy Hill, demostró una vitalidad que se prolongó hasta finales del siglo con ‘La pandilla Newton’ (1998), de Richard Linklater, y, aun cuando este último título apuntaba hacia un declive de esta corriente fílmica, lo que, aparentemente, eran los últimos estertores de un moribundo se tornaron en ímpetus renovados a partir del nuevo milenio con Camino a la perdición (2002), de Sam Mendes, ‘Enemigos públicos’, de Michael Mann (2009), y ‘Sin ley’ (2012), de John Hillcoat. Los viejos bandidos parecían sobrevivir al asedio de las fuerzas del orden y a la cárcel… Pero esa es otra película.
