Manuel Molins: “Un dramaturgo tiene que romperlo todo”

La metodología de Manuel Molins (Moncada, L’Horta Nord, 1946) al escribir teatro es dejar que la inspiración pase por la mente, el cuerpo y el corazón. Cuenta que, antes de empezar a escribir el texto de La màquina del doctor Wittgenstein, de su Trilogia d’exilis (1999), hizo un viaje a Austria para llenar su mente de los recorridos que realizaba el filósofo vienés. Se impregnó de los paisajes de su pueblo, de sus olores, de los rostros de la gente. “Si te quedas con las lecturas, puede salirte un texto que no sea verdad. La documentación tiene que pasar por el cuerpo”, recomienda uno de los dramaturgos más prolíficos de la escena valenciana. La Institució Alfons el Magnànim ha publicado recientemente Teatre complet, de Manuel Molins, una recopilación de todas sus obras, que incluye dos introducciones, una del profesor Francesc Foguet i Boreu (Molins íntegre) y otra de la escritora Simona Škrabec (El paradís esgarriat), así como una carta de Molins dedicada a su amigo, William Shakespeare. A este primer volumen de 1.288 páginas le seguirán dos más: uno de su obra de ensayo, el otro también de teatro.

El Teatre Micalet comienza la celebración de sus 25 años con la vuelta de El jardí dels cirerers (El jardín de los cerezos), Premio de las Artes Escénicas Valencianas 2019, dirigida por Joan Peris y versionada por usted. ¿Qué tiene de especial esta versión de la obra de Chejov?El jardídels cirerers (El jardín de los cerezos)

Yo soy muy de Chejov. Mis grandes amigos son Shakespeare, Eurípides, Chejov... La obra original de El jardín de los cerezos cuenta con 16 o 17 personajes, y eso solo lo puede asumir un gran teatro público. Por lo tanto, necesitábamos una operación de reescritura o versión y lo reduje a siete personajes. En la mayor parte de las versiones que se suelen realizar se impone demasiado la nueva escritura y para mí eso es muy inquietante. Yo a Chejov lo quiero mucho, lo he leído y lo he explicado mucho. Es una versión, pero al mismo tiempo es una reescritura que mantiene su esencia. Las versiones son como cuando los restauradores restauran a Goya o a Velázquez. Al acercamos a un gran texto de la historia del teatro, debemos hacerlo con la misma mentalidad que un restaurador ante un cuadro, una escultura o un edificio antiguo.

Pero la presencia de su voz se nota.

Sí, yo creo que se nota, pero no se nota. Hay un problema de síntesis. Tocas una pieza y se mueve otra. Tienes que buscar el equilibrio. O, más bien, reequilibrarlo de forma que no se note demasiado y la estructura se mantenga. De cosecha propia prácticamente no hay nada. ¡Hombre, la operación es mía! Soy yo, pero no soy yo, es Chejov. He intentado mantener esa voz ‘chejoviana’ que parece una voz de segundo tono, una voz baja, muy poética, profunda, casi cotidiana, pero que, al mismo tiempo, se eleva por encima de todo. Le tengo mucho respeto. Dónde he metido algo más mío es en el personaje del joven revolucionario.

El joven revolucionario permite entrar en un mundo más actual, como hace en el texto de la obra El moviment, que también vuelve al Teatre Micalet y en que se habla de la manipulación del poder.El moviment

La primera gran inquietud con El moviment era preguntarnos qué está pasando en Europa y en el mundo. Toda esa estupenda y maravillosa globalización que nos prometían se está traduciendo en confrontaciones, en el auge del fascismo y del neoracismo que representan un Trump, un Bolsonaro, un Abascal... Y la segunda gran pregunta que planteamos es qué ha pasado en estos últimos supuestos 40 años de democracia española. Hay líderes actuales que han nacido en democracia, como Rivera, Abascal, Arrimadas o Casado... ¿Qué ha pasado? ¿Qué tipo de educación hemos tenido?

¿Piensa que hemos perdido la referencia de lo que es el fascismo?

Sí, ¿y cómo es posible que ninguno de los críticos de la obra haya denotado que existen intertextos de José Antonio Primo de Rivera y de Ramiro Ledesma Ramos, los fundadores de la Falange y del fascismo en España? Hemos pensado que todo eso ya no existía y continuamos con lo mismo, que es lo que hacen Abascal, Casado y compañía. Los niños no tienen por qué saberlo. Pero lo que no entiendo es como algunos críticos adultos, que conocen bien la dictadura, no han detectado frases míticas de los padres del fascismo español, que son padres que ahora vuelven. ¿Qué pasa aquí que se han perdido los referentes educativos? ¿Qué tipo de democracia se ha dado?

Como dramaturgo y docente, sabrá perfectamente la importancia de transmitir esas preguntas y esas inquietudes, en el teatro y, sobre todo, en las aulas.

¡Por supuesto! Pero los alumnos no me causan problemas. El problema son las familias. Por ejemplo, durante la famosa Batalla de València venían al instituto Benlliure, maravilloso y grandísimo, a decir que si catalán que si valenciano... Estudiábamos textos de San Vicente Ferrer, de Ausiàs March... Los leías y decían ‘esto es catalán’, ¡y se volvían locos! Respecto a este tema ha habido mucha contaminación y majadería en el ambiente. Pura ignorancia y cuatro señores manipulándolo. Pero ya no les da tan buen resultado... Toni Cantó todavía se empeña, pésimo actor. Y peor político... ¡O la señora Bonig! Todavía se atascan, a pesar de que la Unión Europea ha reconocido que el valenciano es una variante del catalán. Luego, en los actores valencianos, entre los que se encuentra gente muy buena, se nota una deficiencia, porque su formación es básicamente castellana y, si tienes que interpretar un texto de teatro en valenciano, existen déficits. A mí me inquieta mucho el tema de la educación. En los últimos años se han producido muchas revoluciones, pero la política y la educación se hallan por detrás.

¿Y el teatro?

Hay gente que es puntera. Yo soy valiente o descarado. O un irresponsable. Siempre he intentado coger lo que había y darle la vuelta. Yo creo que un dramaturgo, un autor o autora, tiene que ser amoral. Tu ética personal te la guardas para ti. Cuando te planteas unos personajes no puedes juzgarlos, no puedes imponerles nada. Eso lo explica muy bien Harold Pinter en su discurso de aceptación del Premio Nobel.

¿Y cómo se hace eso?

Cuando escribes tienes que oír unas voces, tienes que hablar con esos personajes. Si no los oyes, es mejor que lo dejes, porque no están dentro de ti. La verdad emocional de la que habla Pinter es no imponerte, no obligar al personaje a decir lo que tú quieres decir. Chaplin con El gran dictador podía haber hecho un panfleto o una obra de arte. ¡Y es una obra de arte! Cuando hacemos teatro, allá donde queramos acercarnos a la realidad, tenemos que decir la verdad, y eso significa trabajar mucho la documentación. Leer muchos libros y mucha prensa diferente. El nuevo teatro político tiene que ser un teatro documentado. Ahora está de moda un teatro documental mal documentado, pero yo no juego a eso. No me interesa. Yo intento trabajar con un teatro-documento, muy bien documentado. Pero toda la documentación tiene que pasar por el cuerpo.

¿Y cree que eso se hace? ¿Qué opina sobre las nuevas voces de la escena valenciana?

Necesitamos un teatro mucho más contundente. Todo el mundo se tiene que formar. Pero en el mundo de la creación lo más importante es tener un mundo propio. Está muy bien ir a un cursillo o a una academia. Lo hemos hecho todos. Pero tienes que investigar mucho por tu cuenta. Hemos caído en un teatro formulario. ‘Formulitas’ que se aprenden y que, incluso, pueden tener éxito, pero un dramaturgo, como un pintor, puede ir a una academia a aprender técnicas, pero tiene que romperlo todo.