Quan el 21 de gener del 2014 la comporta del crematori del Cementeri General de València va començar a obrir-se per a engolir-se el cadàver de Jorge Ballester enmig d'un silenci espés, algú d'entre el públic va alçar la veu per a preguntar si això era tot i afirmar indignat que la cerimònia havia estat una vergonya i que la societat valenciana n’era una altra. Sabia el que es deia perquè n’havia estat un dels seus màxims dirigents. I perquè coneixia molt bé el mort i la seua importància. Aquest estava sent incinerat sense cap cerimonial. Cap personatge eminent havia pronunciat unes últimes paraules, cap familiar, cap amic. I, per descomptat, cap capellà. Va ser el mateix finat qui havia protagonitzat un simulacre de comiat a través d'una gravació, i no per decisió postrema, sinó perquè a uns quants propparents els va paréixer una bona fórmula per a eixir del pas. Va acabar sent un respons molt particular, eren paraules seues que formaven part d'un documental que se li havia dedicat un parell d'anys endarrere. Allí, entre altres coses deia: «Quan fas l'equació corresponent i veus què passa, i veus què ha passat històricament, i veus i intueixes què pot continuar passant, el resultat és negatiu, sens dubte. Llavors és quan apareix una cosa que no sé exactament d'on ve, però segurament ve del que he mamat, que ve a dir: “Doncs a pesar de tot”. És a dir, allò de “vencereu però no convencereu”. No m'ix dels collons el sentir-me derrotat».
Amén.
A Jorge Ballester només el va derrotar la mort, derrota que no compta, perquè la pateix fins i tot el més victoriós dels vencedors. Però va haver de renunciar a moltes coses per a mantindre's incòlume. Fins a mitjans dels setanta va estar encimbellat en una onada que pareixia imparable, la de les llibertats que estaven a punt d'obrir-se amb la mort del dictador. Havia lluitat per elles des de la seua particular trinxera, que era la de la pintura, la de la cultura, poderosa punta de llança en aquells anys de mudança que va acabar sent un simple traspàs per liquidació. Va formar part junt amb Joan Cardells de l'Equip Realitat, duo pictòric que en un moment donat fou considerat punt d'inflexió en la història de la pintura valenciana, i la seua obra, segons l'opinió de Facundo Tomás i Enrique Tormo, considerada «una de les reflexions més lúcides sobre la societat espanyola a partir dels seus records històrics conformants». Van practicar una pintura bel·ligerant, en què ètica i estètica anaven unides, vigilant-se l'una a l'altra. Mai com en aquella època l'art per l'art va estar tan mal vist, i mai la vida cultural espanyola, i molt especialment la valenciana, va estar tan viva com llavors: Equip Crònica, Equip Realitat, Toledo, Genovés, Martí Quinto, Jarque, Calatayud, Boix, Heras, Anzo, Armengol, Rosa Torres, Ramírez Blanco, Carmen Calvo, Gorrís i tants altres que a Carlos Pérez encara li feien pensar que València era una terra en què la modernitat era possible. La major part d'ells estaven vinculats en els seus orígens al moviment Estampa Popular o al seu reemplaçament, Crònica de la Realitat, que estaven animats per uns postulats ideològics — realisme social, objectivisme, antifranquisme— que van posar en pràctica des de diferents perspectives. Fins que va arribar la democràcia, qui ho havia de dir. A partir d'aquell moment la convicció que hi havia un projecte col·lectiu es va esfumar, es va atomitzar en una miríada de xicotets projectes personals. Perquè el que havia arribat sota el nom de democràcia era el lliure mercat.
La Transició va ser, sobretot i per damunt de les aparences, un procés de transformació econòmica. Com va dir Vázquez Montalbán, a partir d'un moment determinat «el franquisme apareixia dins d'un estoig prou poderós per a modificar-lo: el neocapitalisme». Paradoxalment, en el món de l'art, un dels àmbits des del que més explícitament se'l criticava, el neocapitalisme —avui transmutat en salvatge neoliberalisme— va trobar una de les vetes més generoses. Una veta abundant en egos que desitjaven ser inflats, avidesa de glòria i també de prosperitat. Coincidint amb l'homologació política i, sobretot, econòmica d'Espanya amb els altres estats d'Europa Occidental, els cants de sirena van començar a sonar cada vegada més fort. Els antics camarades de Ballester van entregar els seus pinzells de milicià, van ser dispersats o es van dispersar voluntàriament a la cerca d'un lloc al sol, uns discretament i altres entre traïcions i punyalades, com la que els van propinar a Ballester i a Cardells en excloure’ls de la biennal de Venècia del 76, fosc episodi amb què va començar a dibuixar-se el mapa dels triomfadors i els perdedors de la Transició en l'àmbit específic de les arts plàstiques.
L'Equip Realitat exsudava massa heterodòxia, massa aspror, massa mala llet, suscitava massa incomoditat, continuava assenyalant amb el dit cap a on creia que havia de fer-ho, en una època en què la bona educació s'imposava com a mel·lífic vernís que tot ho cobreix. Pintaven amb excessiva nitidesa i calia arraconar-los com es van arraconar sense contemplacions certes postures polítiques «anacròniques». Cardells, desitjós d'abandonar-se en solitari a la seua forta subjectivitat, va deixar l'equip, i Ballester es va quedar amb el pinzell en la mà, penjant d'aquell cel que intentava assaltar. Es va trobar en la mateixa disjuntiva que tots: o es convertien en peons dels poders fàctics i institucionals, i en particular de la trama que s'estava teixint molt de pressa per a mercadejar amb el producte dels artistes, és a dir, a disposició de marxants, crítics i gestors culturals, tots prestos, com ell mateix va escriure en una ocasió, «a oferir trucs per a blanquejar plusvàlues necessàriament filles de l'albelló, amb la convicció lacaia que l'art és ofici de bufons o simple manufactura de perruques empolvorades», o feien això, o quedaven fora de la nòmina i sense xalet adossat en l'olimp artístic de la nova Espanya democràtica que alguns estaven construint a correcuita.
Va optar per desaparéixer de l'escena pública. Però no per a convertir-se en el paradigma del savi que, conscient que el seu discurs no és escoltat, opta pel silenci. Això hauria equivalgut per a ell a una derrota —guardar silenci és l'honor dels esclaus, segons Tàcit—, i ja sabem que no li donava la gana sentir-se derrotat. Tampoc practicava el Tao ni era un Bartleby. Al contrari que l'escrivent de Melville, ell sí que hauria preferit fer-ho, hauria preferit seguir en la bretxa. Així que, donades les circumstàncies, ho feu a la seua manera. El seu silenci s'assemblava més aviat al silenci profund dels canons carregats, segons l'expressió apòcrifa de Heine. Va viure del que va poder i va continuar pintant, alié a les modes, als dictats del mercat, dels galeristes, dels crítics o del públic, sense preocupar-se per l'estil, l'èxit o la fama. Va continuar pintant en la soledat del seu estudi mentre altres, amb major o menor fortuna, es dedicaven a comerciar amb les seues habilitats. Ho va fer durant trenta-cinc anys, al cap dels quals va descarregar la seua munició sobre les parets del Centre Cultural La Nau, mitjançant una exposició que recollia bona part de la seua producció en solitari. El títol era eloqüent: Ucronies, autòpsies i vendette. Ara s'està exposant una àmplia retrospectiva de tota la seua carrera en el Centre Cultural Bancaixa sota el títol de Jorge Ballester, entre l'Equip Realitat i el silenci. Tant en aquella com en aquesta queda clar que, si hi havia algú sobrat d'habilitats per a fer de bufó en la cort del mercat artístic, era ell. Però no ho va fer, es va dedicar a carregar-se de raó i de raons, i l'ona expansiva del seu estrepitós silenci està a la vista, posant al descobert, amb la seua eloqüència, el buit de molts dels discursos —alguns d'ells profusament aplaudits i remunerats— que han acaparat l'espai artístic durant tots aquests anys.