Las primeras fotografías lo fueron de objetos inanimados. Lógico, dado que los tiempos de exposición eran demasiado largos como para captar nada que se moviera. Esos objetos fueron en primer lugar flores y otros adornos caseros, pero a la que pudieron asomarse a la ventana tanto Talbot como el mismo Daguerre fotografiaron su entorno inmediato, semirrural en el caso del primero y el de un París anterior a la reforma Haussmann el segundo.
A partir de esos comienzos, la arquitectura se mantuvo como una de las protagonistas del nuevo medio , acumulándose nombres como Nègre, Marville, Baldus, Bisson, Soulier o Le Gray (entre otros) en el siglo XIX. Por lo general recogiendo monumentos y paisajes urbanos famosos.
Ya en el siglo XX la arquitectura o el entorno urbano ocuparon a nombres como Coburn. Strand, Stieglitz o Frank. Muchas veces dentro de un formalismo que acentuaba la monumentalidad de lo retratado. Y aplicando también una de las máximas clásicas de la fotografía en lucha emancipatoria de la pintura: el instante decisivo.
Ya avanzado el siglo XX aparecieron fotógrafos que no retrataban palacios y catedrales, sino motivos muchos más humildes y cotidianos. El francés Atget fue de los primeros en retratar lo pequeño. Luego llegarían Frank, Friedlander, Sternfeld, Sudek, Davies, Moore, MacDonald o Graham Smith, pero seguramente fue Walker Evans el que comenzó a fotografiar una realidad tan de andar por casa como un almacén en Alabama o una gasolinera en Virginia Occidental. A los cuales hay que sumar una especie de faro para todos los estilos y todas las generaciones de la fotografía como arte: Edward Weston.
Todo esto viene a cuento de la exposición recién inaugurada en la Fundación Mapfre en Madrid sobre el norteamericano Lewis Baltz (1945-2014), bastante desconocido en España. Que no sea muy famoso aquí, no le resta importancia. Baltz formó parte de una muy trascendente muestra que tuvo lugar en 1975-76 en Rochester, cerca de Nueva York, llamada Nueva topografía (New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape).
En ella se reunieron una serie de fotógrafos que prefirieron tomar la senda de lo prosaico profundizando en ella hasta despojarla de cualquier esteticismo y, por supuesto, de cualquier asomo de monumentalidad. De lo que se trataba ahora era de recoger de forma poco o nada espectacular las pequeñas transformaciones que la sociedad ha ido realizando en la naturaleza.
Cada uno de los presentes en aquella exposición tomo una dirección ligeramente distinta. Robert Adams fotografió sobre todo amplios espacios de las praderas; los alemanes Bernd y Hilla Becher habían comenzado ya en los años 60 fotografiando de forma muy objetiva y metódica diferentes reliquias de la primera era industrial, desde depósitos de agua a silos de grano. Otro nuevo topógrafo era Stephen Shore, que estuvo en estas salas de Mapfre el 2014 y trata los mismos temas que Robert Adams, pero en un paisaje más suburbano. También participaron, Joe Deal, Frank Gohlke o Nicholas Nixon, prácticamente todos ellos nacidos en la década de los 40, excepto los mencionados Becher, que habían nacido a principio de los años 30.
Feísmos cotidianos
Entre ellos, Lewis Baltz posiblemente fuera el más radical. No solo es que fotografiara sin maquillaje la huella del hombre en la naturaleza, es que la mayor parte de su obra retrata los pequeños y cotidianos feísmos que, especialmente en España, encontramos en cuanto nos situamos en el campo o una periferia aún limítrofe.
Su trabajo tiene dos etapas muy claramente diferenciadas. Durante la primera, que abarca desde los años 60 a finales de los 80, Baltz utiliza un riguroso blanco y negro. Esa era la norma en la fotografía artística. En cualquier estilo. El color era para las revistas y la publicidad. Baltz fue fotografiando diferentes aspectos, muy poco glamourosos, de la influencia humana sobre el paisaje. Sin incluir nunca personas.
Al principio y de forma tentativa aparecen ventanas, carteles, automóviles. Pero ya las Tract Houses de entre 1969 y 1971 presentan un carácter más seriado, en este caso viviendas unifamiliares en los últimos estadios de su construcción. The new industrial park near Irvine de 1974 muestran un momento parecido pero en un polígono industrial suburbano.
A lo que siguió Maryland de 1976 un suburbio donde comienzan a crecer casas. La mirada es gélida, fotos con muchos más detalles técnicos de lo que aparentan y que en su buscada objetividad constituyen un alegato contra una determinada forma de hacer las cosas, de construirlas. En todas las fotos aparece algo que esta mal. Desde un rollo de tela aislante no recogida en un aparcamiento a un poblado industrial plantado en mitad de ninguna parte sin mayor respeto por el entorno pero también sin ninguna atención a la situación de los habitantes/trabajadores.
Según pasan los años, el objetivo de Baltz se va haciendo más acerado, más crítico. A partir de series como Park City, de 1979-80, lo que va mostrando son los detritos de la construcción, unas veces fotografiando las huellas de la maquinaria pesada, otras los montones de tierra apilados junto a las casas y ya en San Quentin Point, de 1981-83, lo que retrata es directamente la naturaleza llena de restos, de basura tirada por ahí. Recuerda al Ángel de la Historia de Walter Benjamin. En casi cada una de las fotografías de esta primera etapa, Baltz muestra que la sociedad tiene tendencia a fallar por pura desidia y desprecio de cualquier cosa que vaya más allá de un objetivo inmediato que no tiene en cuenta ni a la naturaleza ni a las personas.
Llegado a este punto, no parece tan raro que Baltz se encontrara en una disyuntiva: seguir en esa dirección y seguir retratando basura o, una vez establecido ese punto, cambiar radicalmente de dirección.
En primer lugar y como la mayor parte de los artistas de su generación ya habían hecho, Baltz adoptó el color. En segundo se atrevió con otro tipo de formatos, a veces muy cinemáticos como Ronde de nuit o The politics of bacteria que recuerdan mucho en su composición al artista pop James Rosenquist. En esta etapa, que llega hasta su muerte en el 2014, Baltz no es menos conceptual que en la anterior. Pero de otra forma. El conceptual de los 60 se había extendido a todo tipo de expresión artística, transformándose en el camino de muchas maneras. Una de ellas consistía precisamente en recuperar el aspecto retiniano de las superficies desde otra perspectiva, mas reflexiva. Pero con una sensación de libertad, de permitirse cierta sensualidad que el mismo debió disfrutar.
Tampoco es que Baltz abandonase por completo el blanco y negro, pero en The deaths in Newport de 1988-95 ya no son sus propias fotos, sino las rescatadas de archivos periodísticos y oficiales de un asesinato no resuelto de los años 40.
No se trata de una exposición épica, poética o ingeniosa. Es sentir la misma fascinación por el objetivo de la cámara y el mundo que rodea al fotógrafo. Pensar no elimina sentir. Y al revés.