Desde que Lucía Carballal (Madrid, 1984) comenzó a escribir entendió que consagrar su vida al teatro le exigía estar en constante movimiento: a los 18 años nació su primera obra dirigida a un grupo universitario, poco después abandonó los estudios de Filología y Ciencias Políticas para entrar en la RESAD (Real Escuela Superior de Arte Dramático).
De allí se mudó a Barcelona con el objetivo de acabar la carrera en otro contexto. Y de aquí, a Berlín: cinco años más de empaparse de aprendizaje. Entre tanto, Carballal se iba definiendo a sí misma para llegar hasta el día de hoy con una carrera artística rica y amplia, consagrada como autora de más de diez obras de teatro. También ha trabajado de guionista en series de televisión como Vis a vis, y como profesora de escritura.
Pero en realidad, como demuestra en Las últimas, un libro recién publicado donde reúne cinco de sus mejores textos de teatro, el mérito y la excepcionalidad de Carballal no están relacionados sólo con la suma de trabajos, las buenas críticas y los premios ganados –desde el Eurodram hasta ser finalista del Premio Calderón de la Barca–, sino por su mirada caleidoscópica ante el presente, por la cotidianidad e intimidad de su lenguaje.
Este volumen, editado por La Uña Rota, se presenta en primer lugar como un ejercicio de recuperación del teatro como género literario igual de digno de estar en las mesas de novedades; y también, como la exposición de la agudeza de la autora ante los conflictos morales y las relaciones –entre compañeros de trabajo, amigas, familias o una pareja de escritores–, sin ofrecer nunca respuestas únicas.
“Lucía Carballal coloca en la entrada de estos textos un espejo deformado: en esto te convertirás sin las preguntas, sin las dudas, sin las caídas. El lugar del refugio puede transformarse con una conversación, con un silencio, en el lugar de combate”, escribe Elena Medel en el prólogo de Las últimas, apremiando al lector a la curiosidad y a la apertura al diálogo.
Con 37 años acumula una biografía amplísima y a este ritmo aún parece que le quede mucho por delante, ¿trabajar sin descanso es una elección o también está relacionado con la precariedad de la profesión?
Lo interesante es que el trabajo creativo no es cuantificable en realidad. Los últimos años han sido muy productivos y exigentes, he escrito obras de teatro que se han estrenado, trabajado como guionista, he impartido clase, y esto ha podido ocurrir gracias a una etapa anterior más errática en apariencia, en la que sentía que buscaba mi lugar, pero en la que todos esos proyectos comenzaban a gestarse. Solo uno sabe en qué nivel de compromiso se encuentra con su trabajo, independientemente de la cantidad de cosas que presentes ahí fuera. Parar es un lujo en cualquier caso.
A pesar de ello, en la mayoría de descripciones se la asocia con las palabras “dramaturga mujer y joven”. Es algo que también suele ocurrir con las escritoras, encerradas en categorías que las infravaloran frente a sus homólogos masculinos.
Mira, es curioso. Hace algunos meses me invitaron a dar una charla junto a otras autoras. Pregunté cuál era el tema imaginando la respuesta, que fue efectivamente mujeres y teatro o algo parecido. Sugerí que se replanteara. Llevaba varias de esas y no podía más. Mientras mis compañeros hablan sobre su trabajo, las autoras seguimos siendo agrupadas y convocadas para hablar de nuestra exclusión, lo cual es, indirectamente, una forma de excluirnos. Pero es un asunto difícil, claro. Dejar de hablar de la desigualdad tampoco hará que desaparezca. El hecho de ser mujer, una mujer que cuenta la historia, conlleva una serie de dificultades, algunas muy evidentes en el día a día y otras muy profundas, aún difíciles de nombrar.
A pesar de que muchas obras actuales pueden ser adquiridas después en formato libro, parece que los lectores están poco acostumbrados a leer teatro, ¿por qué ocurre?
Creo que, como dices, es una cuestión de costumbre, pero no tiene mucho sentido. Cuando era adolescente, antes siquiera de haber ido al teatro jamás, leí Bodas de sangre de Federico García Lorca, obras de Valle-Inclán, de Shakespeare, y recuerdo que me impactaron más que cualquier otra lectura que hice entonces. En la promoción de la lectura de textos teatrales necesitamos la colaboración de los medios culturales, que se hacen eco de novelas, ensayos, poemarios, pero difícilmente textos teatrales. Editorialmente se está haciendo un trabajo interesante en este ámbito que ya empieza a reconocerse.
Es cierto que hay cosas que se pierden cuando no hay un escenario, pero ¿también hay algo que gana un lector frente a un espectador?
Sin duda. Gana el tiempo, la posibilidad de detenerse, de imaginar. El sentido del teatro es su carácter efímero, pero el texto teatral tiene la capacidad de perdurar, de viajar con facilidad. Mucha gente me escribe para decirme que no estaba acostumbrada a leer teatro, pero que ha disfrutado mucho de la lectura de estas obras.
Parece fácil imaginarla escribiendo una novela o un libro de relatos, aunque a juzgar por cómo presenta el trabajo literario en La resistencia no parece que le atraiga mucho la idea. ¿Esta obra es una crítica explícita a cómo funciona desde dentro la industria del libro?
Cuando tenía 16 o 17 años escribía relatos y poemas que no sé si sería capaz de leer ahora. Fue mi primera aproximación a la escritura. Pero cuando descubrí la escritura teatral sentí que era el lugar para mí. Así que, en realidad, he tenido poco contacto con el mundo que refleja esa obra, que es el de las grandes editoriales y las estrellas de la narrativa. Lo elegí porque quería explorar la cuestión de la admiración en la pareja y busqué un terreno profesional que no fuera el mío pero que conociera lo suficiente como para poder retratar. Recuerdo un encuentro literario al que me invitaron y en el que conviví durante días con decenas de novelistas. Al verlos allí juntos me fascinaron, me parecieron de otra especie. Los percibí como soldados de la escritura, muy estrictos y ácidos los unos con los otros, gente que trabaja más sola que yo y en un contexto aún más hostil que el mío. Recibí una sensación de dureza y militancia literaria que está presente en la obra.
Lo que sí conoce bien es la escritura de guiones para series de televisión, ¿cómo de diferente es escribir para teatro o en este formato?
No tiene nada que ver. La televisión es una industria por encima de todo: cada episodio ha costado una enorme cantidad de dinero y de recursos que debe amortizar. Su vocación principal es entretener, más allá de lo artística o sofisticada que se permita ser. Esto condiciona radicalmente la escritura, difumina el sentido de autoría, la propia concepción del proyecto, sus tiempos. Lo principal es entender esto y el gran reto, encontrar la manera de conciliarlo con tus propias inquietudes. Las aspiraciones del teatro, al menos las de un tipo de teatro, son más puramente artísticas. En el teatro quieres ofrecer lo mejor, no lo más entretenido, sin miedo a que nadie cambie de canal.
¿Cómo ha sido el proceso de publicación de Las últimas, donde reúne un trabajo de años anteriores?
Ver este libro, con las cinco obras juntas, fue para mí como mirar un álbum de fotos. Comienza con Los temporales que se estrenó en 2016 y que es una obra que bebía de la crisis, de mis años previos viviendo en Berlín viendo a tantos españoles llegar a Alemania para buscarse la vida. Era mi primer estreno en un teatro público. Y llega hasta La actriz y la incertidumbre, una obra breve en torno a la pandemia en 2020 y estrenada en el mismo teatro, el Centro Dramático Nacional. Así que aparece un paisaje panorámico que no había visto antes. Sentí pudor, me sentía muy expuesta de repente. También me pareció emocionante: visualicé todo mi esfuerzo de golpe. En todo el proceso fue decisivo Carlos Rod, el editor, que es una de las personas más listas y sensibles que conozco. Al inicio me alertó de que los libros retrospectivos como este remueven cosas en el autor. En ese momento no le entendí, pero después supe a qué se refería.
Llama la atención que en ninguna de las cinco obras recogidas en Las últimas se posicione a favor o en contra de un personaje, y por ende tampoco en los conflictos o la discusiones que mantienen entre ellos.
Si algo caracteriza el momento que vivimos es el ruido ideológico y la constante invitación a opinar. Y es muy importante preguntarse qué impacto tiene esto sobre lo que escribimos. Quizá un día vivamos en un mundo en el que todas las ficciones aprueben todos los test de ciudadanía y valores, quizá vayamos hacia ahí, pero pensemos un momento qué significa eso y si es lo que queremos. En mi vida personal me ocupa mucho espacio la ética, que entiendo como un ejercicio de autoconsciencia, de autocrítica, un proyecto de aprendizaje personal mucho más costoso que el llamado posicionamiento, que me sería muy fácil de proclamar en mis obras. Yo no escribo para mostrarme como una ciudadana ejemplar, eso solo puede hacer daño a la obra y además me daría un poco de vergüenza, la verdad. La pregunta es si queremos hablar de verdad sobre determinados temas o sólo simular una conversación.
Otro hilo conductor de todos los textos es que las protagonistas son mujeres, y de paso, se intuye una crítica a la masculinidad clásica.
Es natural que haya muchas mujeres en las obras de teatro, como las hay en la vida. Las mujeres y algunas de las cuestiones llamadas femeninas son asuntos universales porque son humanos. Que tengan alcance o interés o capacidad para trascender solo depende de cómo se traten. Como lectora, estar familiarizada con puntos de vista o temáticas tradicionalmente masculinas forma parte de mi riqueza, de mi patrimonio. A la inversa debería funcionar igual. Cuando un hombre afirma no sentirse interpelado por lo que escriben las mujeres, lo único que delata es su propia limitación.
Aunque no sea para alabarlo, el lenguaje terapéutico (autorrealización, responsabilidad afectiva, búsqueda de la identidad) también es una constante en los textos, explícito incluso en obras como Una vida americana o en Los temporales. ¿Por qué le interesa la terapia como una herramienta para construir una obra y sus personajes?
Me interesa el psicoanálisis y me parece una herramienta poderosa para descifrar la realidad y también para componerla. Es muy amplio y divertido intelectualmente. Tiene que ver con el origen del movimiento de los personajes, con las imágenes inconscientes que los empujan, con lo irracional de su búsqueda. Pero creo que cuando se mencionan esos términos en mis obras se hace desde la ironía generalmente. Algunos personajes como Olivia de Los temporales o Linda en Una vida americana buscan el sentido de su vida a través de terapias que fracasan. Dicho de otro modo: pagan dinero a extraños para que les ayuden a vivir, lo cual es divertido, desesperado y totalmente comprensible en realidad.