El Novo Cinema Galego pudo parecer sólo una etiqueta cuando los críticos José Manuel Sande, Xurxo Chirro y Martin Pawley (Oscar Sánchez) acuñaron el término para referirse a una nueva generación de cineastas cuyas obras comenzaban a situarse en la vanguardia del cine europeo contemporáneo. Hoy, el reconocimiento internacional obtenido por muchos de ellos -como el Fipresci en Cannes para Todos vós sodes capitáns de Oliver Laxe; el Fipresci en Rotterdam para O quinto evanxeo de Gaspar Hauser de Alberto Gracia o el gran premio Vanguardia y Género del BAFICI para Arraianos de Eloy Enciso- avala que el Novo Cinema Galego es una realidad, quizás la más importante de los últimos 30 años de cine gallego. Parte de ella es el trabajo de Lois Patiño, que ganó con Costa da Morte (Zeitun Films) el premio al mejor director emergente en Locarno. Desde entonces, no ha parado de viajar de festival en festival.
Acabas de ganar el Play-Doc de Tui. Llevas xa unos cuantos premios y, si cuentas todos los festivales en los que tu película Costa da Morte fue seleccionada… son muchos, ¿no?Costa da Morte
Entre menciones y premios son bastantes, si. El productor, Martin Pawley, me decía que ya hemos estado en unos 50 festivales. Y, contando los que quedan, podemos acercarnos a 60. Acabo de ir al BAFICI de Buenos Aires y después voy a ir a San Francisco y a Corea del sur. Estoy recorriendo el planeta.
También te llaman para presentar otras películas, como Montaña en sombra. Costa da Morte es un paso más en tu investigación sobre la relación entre humanos y paisaje. Esta vez, la cámara se acerca más a los humanos, pero la distancia con ellos se mantiene en el ámbito de la imagen. Por el contrario, la distancia se rompe en el sonido: escuchamos las conversaciones. ¿Por qué?Montaña en sombraCosta da Morte
Esta es una película más contemplativa. Los humanos que salían en las otras pueden ser de cualquier lugar. En este caso es la primera vez que me acerco a la identidad cultural. Es la identidad de la Costa da Morte, el imaginario colectivo que fue construido a través de la relación de los humanos con el paisaje. Y la voz del hombre ha ido construyendo esta identidad a través de sus relatos. Es una voz colectiva, en ese sentido. Por eso el sonido está próximo pero la distancia se mantiene en la imagen: hay una doble distancia perceptiva. Escuchamos las conversaciones de las personas y también su esfuerzo físico al trabajar en el bosque, -la tala de árboles, por ejemplo-, en la tierra, en el mar…
Si en Paisaje-distancia los humanos no se movían, en Montaña en sombra los humanos se desplazan como autómatas. En Costa da morte todo se mueve: personas, fuego, mar, viento… ¿La identificación de los humanos con el paisaje es mayor esta vez? La voz parece salir del paisaje.Paisaje-distanciaMontaña en sombraCosta da morte
Sí, hay una mayor identificación del hombre con su entorno. Por eso me acerco a los mitos y a la historia que construyeron los habitantes de la Costa da Morte: gente que ha vivido siempre allí, en ese paisaje. Creo que el paisaje tiene una gran influencia en el ser humano. Quiero decir, pienso que el hábitat influye en el carácter de las personas, del mismo modo que se produce también la relación inversa: los humanos intervienen en el paisaje.
En Montaña en sombra, anterior a Costa da Morte, había una intención pictórica clara. En Costa da Morte no hay esa abstracción pero se mantiene esa voluntad pictórica. Por ejemplo, en las imágenes de los percebeiros trabajando.
El rodaje de Montaña en sombra se produjo después de Costa da Morte, lo que ocurre es que Costa da Morte es un proyecto que se fue demorando. Entonces, esa evolución más pictórica, más abstracta, de extrañamiento del espacio, en realidad es posterior a Costa da Morte. En Costa da morte hay una perspectiva más naturalista, no hay esa distorsión plástica de Montaña en sombra. Pero es verdad que hay una voluntad de pintar cuadros en movimiento, en una línea plástica, poética, pictórica. Hay, como en las obras anteriores, una aproximación a ese misterio de la relación de los seres humanos con el paisaje. Las imágenes que dices, de los percebeiros, sintetizan bien esa idea. Los percebeiros trabajan leyendo los signos del mar: permanecen atentos al sonido de las olas, o a la espuma, porque saben a través de ellas cuándo van a venir las olas más grandes. Y yo quería llevar eso a la película, esa presencia del oleaje en su trabajo. También es cierto que hay una influencia de los pintores románticos en mi trabajo: Friedrich, Turner…
Casi parece un tópico, pero la muerte está muy presente en la película. A través de los relatos de naufragios y ahogamientos, por ejemplo. En ese sentido, en la aproximación al paisaje y a la cultura siempre se puede caer en la idealización, en lo bucólico o en lo folclórico. ¿Cómo evitarlo?
Yo sabía que el mayor peligro que debía sortear al hacer Costa da Morte era caer en el efecto postal, que evité a toda costa. Por eso buscamos siempre ese misterio, ese contraste entre la belleza por un lado y el peligro y la tensión por el otro. El mar es muy bonito pero se ha llevado muchas vidas. Sabía que las imágenes iban a transportar a la belleza del lugar. Y la muerte, claro, tiñe esa belleza. La relación con la muerte es parte da su identidad, de las leyendas que advierten sobre los peligros del mar… La belleza de la Costa da Morte implica, así, también, el peligro y la muerte. Y ello tiene su reflejo en los relatos de los habitantes de la zona. Todos ellos pueden contarte varias experiencias de naufragio o muerte que vivieron próximas. Y eso tenía que estar en la película.
También hay cierta voluntad antropológica, con partes más documentales. Por ejemplo, sobre el mundo del trabajo… Pero no hay primeros planos, ni idealización. ¿Fue un efecto buscado?
Como la voluntad era indagar en la relación de los humanos con el paisaje, integrando los dos planos, el trabajo tenía que estar también. Y traté de reflexionar sobre ese tipo de trabajos que se realizan en el entorno natural, desde los oficios más tradicionales hasta los más actuales, como los operarios de los eólicos. Además, los elementos naturales: el fuego, el mar, el viento, las rocas… son también protagonistas de la película, porque a través de ellos se hila el relato. Por ejemplo, empiezo con imágenes de la tala de árboles y después muestro lo que pasa con esos troncos cortados. Traté de reflejar la mayor cantidad de trabajos posibles y lo hice a través de la experiencia física de los mismos: el esfuerzo… Al ser una película más contemplativa, esa idea del esfuerzo, transmitida también con el sonido, nos ofrece otra perspectiva.
Parte de las conversaciones que escuchamos tratan cuestiones políticas como la gestión del Prestige o de los incendios forestales. Pero el relato no se personaliza: no sabemos quién habla. Es como si hablase el pueblo, que marca distancias con el poder...Prestige
La idea no era mostrar rostros, sino una voz colectiva. Porque el relato de la Costa da Morte no pertenece a las personas particulares, sino al paisaje, a la identidad del paisaje. Es como la respiración del paisaje, que no sabemos bien de dónde procede. Hay, en ese sentido, una idea animista. Es una voz colectiva la que nos habla.
Hay un aspecto que generó cierto debate, que es el de la lengua. En las conversaciones se alternan castellano y gallego. Pero se transparenta la diglosia: cambian a castellano cuando hablan “para la cámara”. ¿Eras consciente de esto?
Es verdad que es un tema que sale bastante en los coloquios sobre la película. En la Costa da Morte se habla más gallego que castellano, pero yo soy, para ellos, un extranjero. Hay una distancia, un extrañamiento, que se refleja en esto. Yo hablo castellano, no hablo gallego bien. Y lo que pasa es que, para hablar para mí, se pasaban al castellano. A mí me molestaba y les decía que no me hablasen en castellano, pero no es algo que yo forzase: es que es así. Entiendo que el gallego hay que defenderlo a ultranza y quizás para eso no está de más estar siempre alerta para defenderlo. Pero quizás hubo algunas críticas a la película un poco agresivas a respecto de esto: no sé.
¿Y cómo fue, en general, la relación con los vecinos de la Costa da Morte?
Pois fueron muy amables, estuvieron muy entregados. Vas conociendo gente. Para contactar con los percebeiros acudimos a la cofradía, por ejemplo. Y después unos te van presentando a los otros. Parte de las imágenes están tomadas sobre la marcha. Tampoco tuve problemas por ser invasivo porque siempre mantenía esa distancia en la imagen. Podía grabar imágenes de gente que estaba en una playa, pero desde lo suficientemente lejos como para no violar su intimidad, con imágenes anónimas. Lo mismo pasa con el sonido: las voces que hablan muchas veces no se corresponden con las imágenes de las personas que vemos.
No hay, tampoco, en esta película, esa imagen de brutal inmensidad de la naturaleza frente a un ser humano insignificante como en Na vibración, por ejemplo. Hay un cambio, también, en ese sentido, en tu modo de mirar el paisaje.Na vibración
Claro, por esa aproximación más antropológica de la que hablaba. Aquí, la voluntad era retratar una comunidad, una zona, unas costumbres, unos trabajos… También el humor gallego, por cierto, que sale en varias ocasiones en la película. Ese humor tan característico de los gallegos.
En esa mirada etnográfica dejas espacio para el ocio. Hay imágenes un poco chocantes de las fiestas y del “sintamos como gallegos”...
Rodamos en verano, por los plazos que nos daba la Axencia Galega das Industrias Culturais (Agadic) por la ayuda que teníamos. E había cosas de las que nos íbamos enterando por el periódico, como las fiestas, aunque era algo que ya habíamos pensado desde el principio. Por eso las fiestas de pueblo salen en la película, aunque mantengamos un punto de vista distanciado. La presencia de las atracciones de feria, por ejemplo, nos sirve para acercar una perspectiva más atemporal: puede remitirnos al pasado pero también a un mundo más actual. Porque tratamos de dar una imagen que no fuese romántica, sino de la Galicia más actual.
En los relatos de los vecinos hay historia: la guerra civil, la II Guerra Mundial, y también leyenda. Pero ambas tienden a mezclarse.
Creo que esto forma parte de la construcción de la identidad de un lugar. En esa identidad se funden relatos reales y ficticios. A veces esto era más evidente. Como en una historia que nos contaron sobre cómo atraían a los barcos para que chocasen con las rocas y así poder saquearles la carga. Un hombre nos contaba que él mismo habia visto eso unos 80 o 100 años atrás, por lo que él tendría que tener como 120 anos. Ese mesmo relato yo ya lo había escuchado en otros lugares. Porque es así como se construye la identidad colectiva. No importa si es verdad o no, sino como pasa a la memoria.
Costa da Morte está representando el cine gallego actual en todo el mundo. Contó con una de las subvenciones al talento de Agadic. Una de esas ayudas que no se sabía qué iba a pasar con ellas. ¿Cómo ves la situación ahora?Costa da Morte
Pues no sé si ese tipo de ayudas va a llegar a desaparecer, pero sería un error tal que no me resulta ni imaginable. Es tan ínfimo el presupuesto y tanta la repercusión internacional que conseguimos con este tipo de proyectos que no puedo ni concebir que se renuncie a eso. Antes hubo otras películas, como Todos vós sodes capitáns de Oliver Laxe, y los resultados fueron los mismos. Acabo de estar en el Play-Doc y he visto cosas muy interesantes que me hacen pensar esto mismo: con un esfuerzo económico muy pequeño se puede conseguir mucho.
Volviendo atrás, tanto Montaña en sombra como En el movimiento del paisaje parecían ser una continuación más de un proyecto que comezó con Paisaje-duración y Paisaje-distancia. ¿Es así?Montaña en sombraEn el movimiento del paisajePaisaje-duraciónPaisaje-distancia
Con Paisaje-Duración y Paisaje-Distancia comencé a centrar mi interés en el paisaje, tratándolo desde diferentes puntos: la relación de inmensidad con el espacio, la distancia del observador, la experiencia de sublimación, la búsqueda poética en la imagen... En Montaña en sombra y En el movimiento del paisaje gravitan todas estas ideas. Con cada trabajo trato de dar un pequeño paso adelante y profundizar en la relación que mantenemos con el paisaje. En Montaña en sombra llevo la distancia y la inmensidad del espacio al extremo. En el movimiento del paisaje señala el factor temporal del paisaje, invitando a contemplar sus cambios sutiles.
Si Paisaje-distancia apuntaba a cómo la mirada humana construye el paisaje, al escoger qué parte de la naturaleza mirar, en Montaña en sombra parece que se invierte la perspectiva: es la montaña, que está viva, la que parece mirar a los esquiadores...Paisaje-distancia Montaña en sombra
En Paisaje-Distancia siento que estaba aprendiendo a mirar el paisaje, a descubrir lo que me fascinaba de él. Era un trabajo que se centraba más en el aspecto espacial. Descubrí la inmensidad, la delimitación del encuadre, el hombre en el espacio... Lo que se destacaba era una mirada que yo lanzaba al paisaje, pero también una mirada que yo recogía de él. Muchos de mis trabajos tienen esta mirada íntima de ida y vuelta entre observador y paisaje. Una relación íntima que se construye en la distancia, porque creo que la distancia es necesaria para ver el paisaje, que es una imagen que ves y no un objeto que tocas.
En esta intimidad, que es introspección, intimidad de conciencia, es donde se llega a una conexión con el paisaje, al momento en el que el paisaje te devuelve la mirada: una de las claves del aura. Esta idea animista del paisaje que mira a las personas, en Montaña en sombra quise sugerirla más abiertamente, pero no es una interpretación cerrada. Siempre que descubras algo inesperado el el paisaje, algo que te “toque”, el paisaje estará mirándote.
El uso de planos fijos que detienen el tiempo también procedía ya de Paisaje-duración. Así, de la aproximación sensorial de Paisaje-duración, pasamos a la aproximación pictórica de Esliva. Que evoluciona todavía más en Montaña en sombra. Llegabas, así, a la experiencia táctil que buscabas. ¿Por qué hacerlo así?Paisaje-duraciónMontaña en sombra
La idea de grabar el paisaje en planos fijos vino de la necesidad de captar el movimiento interno del propio paisaje. Sentía que si yo movía la cámara desvirtuaría lo que realmente quería captar: el movimiento del paisaje, por eso la cámara debe estar quieta. La idea pictórica o fotográfica se destacaba por la inmovilidad del encuadre, que tiene unos límites fijos. Como cuando con la mirada delimitamos lo que comprendemos como paisaje frente a la continuidad total de la naturaleza.
En Montaña en sombra se mueven los humanos y la natureza: vemos la sombra del movimiento de las nubes, o el movimiento de la luz. Pero parece que la natureza traga a un ser humano minúsculo, ridículo, que poco actúa sobre ella. Esto recuerda a Paisaje- distancia. Es la idea, la insignificancia del ser humano en el planeta?
La relación de inmensidad/insignificancia entre el humano y el paisaje es una de las principales ideas que reflejo en mis trabajos. En Montaña en sombra quería llevar esa distancia, ese empequeñecimiento de la figura humana hasta el extremo. Las personas acaban siendo meros puntos que se desplazan sobre el blanco de la nieve, lo que hace todo más irreal. El tratamiento contrastado de la imagen señala esta idea y acaba provocando una confusión con las escalas. De la imagen inicial de los esquiadores en la montaña llegamos a una especie de visión de microscopio, donde vemos células en movimiento. De la inmensidad máxima llegamos a lo más minúsculo.
En No movemento se mueven las nubes, la niebla, la arena levantada por el viento, el auga, el cielo al fondo. En Na vibración se mueven el volcán, la lava, la gran cascada de auga también agitada por el viento. En Na vibración la natureza es espectáculo. En En la inmensidad el movimiento es más calmado, menos violento, y el humano está totalmente quieto. ¿Es esa la diferencia de enfoque entre ellas?No movementoNa vibraciónNa vibración En la inmensidad
Estas dos obras se centran en captar los ritmos y cambios de los elementos en el paisaje. El cine tiene la capacidad de captar el tiempo mientras fluye y es un poco lo que buscaba en el paisaje, la fotografía ya capta lo estático. En En el movimiento del paisaje existe una doble percepción temporal en la misma imagen: el tiempo está detenido para la figura pero sigue fluyendo el paisaje. Se genera una contradicción, una tensión entre ambos. La obra está muy ligada conceptualmente a Paisaje-Duración: la experiencia de sublimación, el iempo de la conciencia, el instante pleno... En Na vibración la contradicción existe entre la fuerte energía que transmiten la cascada o la zona volcánica, y una cierta banalización del lugar por los turistas, que por ejemplo posan bajo el fuego de un volcán besándose para hacer una fotografía. Ahora estoy presentando también La Imagen Arde, en la que el fuego devuelve la mirada al espectador para generar una reflexión sobre el modo en que recibimos las imágenes.