Sube la fiebre del spin-off: los peligros de estirar los éxitos en la era del streaming
Menos de 24 horas después de haber jugado al despiste con la prensa, ante la que negaron tener en marcha ningún proyecto derivado de La casa de papel, Netflix anunciaba de forma oficial el desarrollo de Berlín, una serie derivada de la ficción fenómeno creada por Álex Pina, con vistas a ocupar el hueco dejado por la ficción matriz tras su final definitivo. La estrategia tiene sentido a nivel industrial: ante la dispersión de plataformas, bajo el control de grandes conglomerados globales de telecomunicaciones, prima la amortización de las grandes marcas a largo plazo, sin temor a exprimirlas hasta la última gota.
No hay más que pensar en las estrategias ya establecidas en torno a Marvel y Star Wars, las dos grandes multifranquicias propiedad Disney. La Casa del Ratón ha acostumbrado a su público a la expectativa continua a la expansión de su universo, hasta llegar a un punto en que el propio producto puede perder su valor individual, en favor de la imagen general. Esto ya se percibía, por ejemplo, en la segunda temporada de The Mandalorian, que se dispersaba para introducir elementos sobre los que fundar nuevas series interconectadas en los confines cada vez más difusos de la lejana galaxia creada por George Lucas. Pero la importancia de las “propiedades intelectuales” se ha convertido en crucial para que las grandes OTT encuentren un valor diferencial dentro del mercado.
Exprimir las marcas para sobrevivir
Lo que ocurre con La casa de papel no extraña a estas alturas si pensamos en el afán de WarnerMedia no solo por aprovechar los cimientos de Juego de tronos con una sucesión de nuevas iteraciones que no dejen sin explorar ningún recoveco del paisaje compuesto por George RR Martin a raíz de Canción de hielo y fuego; sino su empeño por reaprovechar la herencia de Los Soprano a través de precuelas y series paralelas con el beneplácito de David Chase, blindado contractualmente para la ocasión. Mientras Amazon Prime Video se entrega a perderse en sus propios sellos literarios, El señor de los anillos y La rueda del tiempo, a nivel televisivo Netflix suma La casa de papel a The Witcher, que complementa su plan de siete temporadas con un spin-off ya en rodaje y un anime, como su otra gran baza, a la espera de determinar si mantiene la marca Stranger Things de algún modo, más allá de su final. Pero si vamos más allá, seguimos encontrando ejemplos: el éxito de Yellowstone en Paramount+ ya ha dado lugar a una precuela de próximo estreno; mientras que Starz ha hecho lo propio nutriéndose del principal activo actual de Lionsgate (que adquirió la compañía la década pasada), John Wick, con la producción de The Continental, una miniserie evento que funcionará como esqueje de la serie cinematográfica protagonizada por Keanu Reeves. Las sinergías están a la orden del día en este nuevo escenario, que como ya hemos visto con Disney, emborrona los márgenes que separan el cine y la televisión..
La reorganización en torno a las franquicias para hacerse fuerte en el panorama del streaming tiene, en términos económicos, todo el sentido. Incita al espectador/consumidor a aferrarse al servicio, explotando ese vínculo que puede haber forjado con esos grandes títulos de éxito que no terminan de cerrarse nunca. Una semana después del anuncio de Berlín, con fecha de estreno prevista para 2023, llega al catálogo de HBO Max otro ejemplo paradigmático: ...And Just Like That, una suerte de secuela de Sexo en Nueva York un decenio después de la segunda de las películas a las que dio lugar la serie original. Lo hace con el hándicap de no recuperar a Samantha, el personaje de Kim Cattrall, quien a diferencia de sus compañeras consideró innecesario revisitar el personaje a estas alturas. Cómo repercutirá al conjunto su ausencia es la gran duda sobre una serie que, por otro lado, rebajará la carga subversiva de sus primeros tiempos, en el albor del nuevo milenio, para encajar en servicios de streaming más homogeneizados y abiertos a todos los públicos.
Una tentación que afectó a 'Las chicas de oro' y 'Friends'
Por supuesto, por más que los spin-offs se hayan convertido en una lucrativa manera de alargar los grandes éxitos de las streamers, no son un fenómeno nuevo ni tampoco de eficacia probada. Las televisiones convencionales, generalistas o de pago, también han tratado de embalsamar sus grandes fenómeno en el pasado. No tanto por expandir sus universos hasta borrar los límites de la narrativa, sino por no desaprovechar la fórmula. Aunque inevitablemente una serie derivada implica disgregar los factores que han dado como resultado esos éxitos, y de esas alteraciones pueden producirse accidentes explosivos.
No hace falta complicarse en exceso con los argumentos, puesto que la propia cosecha catódica nos aporta ejemplos cristalinos. Ahora que cerramos un año marcado en lo televisivo por la reunión de Friends, que sirvió a los fans de todo el mundo para rememorar los momentos de júbilo que les trajo la sitcom, todos parecieron olvidarse conscientemente de la existencia de Joey. Por más que sus ratings fueran más que aceptables en sus inicios, la sensación general fue la de desvirtuar un personaje que encajaba a la perfección dentro del sexteto de la sitcom original desproveyéndole de aquellos rasgos característicos para poder sustentar una nueva serie en solitario. “Intentamos que Joey madurara y creo que ese fue nuestro gran error”, reconocía con posterioridad Kevin S. Bright, el único de los creadores de Friends que se mantuvo involucrado en esta intentona. Esta decisión, sumada a la necesidad de rodear al protagonista de un nuevo grupo de amigos para funcionar, evidenciaba lo forzado de la empresa, con el complejo añadido de equipararse a Friends. Fue una mala decisión (bien lucrativa para Matt LeBlanc).
Su problema de base era similar al de otras dos sitcoms de infausto recuerdo, The Brady Brides, secuela de La tribu de los Brady, y Joanie Loves Chachi, enésima iteración de Días felices. Las dos se basaban en la misma idea: desgajar a personajes claves de la original desubicándolos y perdiéndose así el vínculo. Especialmente flagrante es el caso de la segunda: Joanie Loves Chachie, también afectó al interés de la fase final de la matriz (el romance de los personajes encarnados por Scott Baio y Erin Moran había sido el eje de los últimos años de la serie), a la que acabaron volviendo después de apenas 17 episodios de independencia.
Lo cierto es que Días felices había dado a múltiples productos paralelos con desigual éxito, como Mork y Mindy o Laverne y Shirley, lo que demuestra que las expansiones tienen poco o nada de nuevo. También lo hicieron Las chicas de oro, que parieron un spin-off que acabó estableciéndose con cierta independencia en la programación, Nido vacío, antes de tratar de repetir el éxito con una serie continuación, El hotel de oro. Si el primero mencionado tenía una relación laxa con la serie original (sus personajes eran presentados en un episodio antes de desarrollarse con independencia), el segundo surgía tras el desenlace con el afán repetir el éxito con la baja dramática de Bea Arthur. La aventura emprendedora de Betty White, Rue McClanahan y Estelle Getty en CBS no aguantó más de una temporada en antena. Como ocurriría más tarde con Joey, la baja en el reparto y el cambio de ubicación implicó un cambio de tono, pero también una comparación con la antecesora difícil de mantener. La serie, otra más, resultaba decepcionante, al perder aquello que hacía especial a la anterior, como también ocurría con Time of Your Life, serie derivada de Cinco en familia para amortizar la popularidad de Jennifer Love Hewitt, aquí en solitario.
También los procedimentales se han visto impelidos a expandir su tónica de eficacia con fallos en el proceso. Pese a contar con Patricia Arquette como protagonista en su retorno a televisión justo después de ganar un Oscar por Boyhood, CSI: Cyber se probó que el paso del tiempo también había afectado a una serie como CSI, que se había tornado en esencial en el audiovisual de los años dos mil. El intento por adecuarse a los nuevos tiempos de ciberdelincuencia no hizo sino poner en evidencia que la marca estaba quedándose anticuada, y ni la incorporación tardía de Ted Danson (último protagonista de CSI: Las Vegas) parcheó el concepto, a larga distancia de los resultados de CSI: Miami y CSI: Nueva York.
En esta línea, Ley & orden: juicio con jurado fue un caso perdido entre la larga lista de causas abiertas por Dick Wolf dentro de la veterana franquicia, una ficción plomiza anclada en parámetros vetustos del drama legal de décadas pasadas.
Ramificar el interés, sacrificar el misterio
Ejemplos como Ley y Orden y CSI tienen una particularidad: su carácter procedimental permite seguir produciendo nuevas versiones sin que afecten a la original, con relativa independencia unas de otras. Su razón de ser está en la resolución de misterios que alternar con ciertas diferencias tonales y estéticas. Otros casos planteados demuestran la dificultad de mantener la atención por un personaje cuando se le extrae de su universo inicial: exige en ese caso una labor profunda de reinterpretación para dotarle de independencia. Sin embargo, en la era del streaming, la era del déficit de atención audiovisual, cabe indicar si es posible plantear contenidos que no sean susceptibles de franquiciarse. Lo hemos visto incluso con docuseries: el éxito de Tiger King ha dado pie a una secuela puramente trash, que recicla descartes de la anterior sin aportar ya nada reseñable. Apenas una semana después de su estreno, Netflix ya ha anunciado un spin-off, Tiger King: The Doc Antle Story, donde abundar en otro de los personajes de la primera temporada, que curiosamente no había aparecido en la segunda, pese a su importancia capital en el supuesto tema central de la producción, el maltrato animal.
Las razones para continuar con La casa de papel son lógicas, dado el fenómeno generado en los últimos años, el mayor que ha logrado una serie nacional. La decisión de centrarlo en Berlín también está más que justificada, puesto que se trataba de un personaje de gran valor dentro de la serie, por más que hubiera muerto al término de la segunda temporada. Claro está, la ficción estaba originalmente planteada para acabar entonces. Cuando Netflix tuvo a bien dar más temporadas a la serie, el personaje interpretado por Pedro Alonso siguió apareciendo a través de flashbacks y ha seguido presente hasta el final, lo que también ha suavizado el impacto y relevancia que tuvo la decisión de sacrificarlo, mal que pese.
Sin futuro, el spin-off servirá para cubrir su pasado y rellenar lagunas, como también ha ocurrido con Santos criminales, la película de Warner sobre la juventud de Tony Soprano, la primera precuela de otras que están por venir. Sexo en Nueva York, que ya intentó mirar al pasado de Carrie Bradshaw con anterior (en la efímera precuela The Carrie Diaries), ahora apuesta por el futuro, para permitir a sus viejos públicos reencontrarse con los personajes años después, para conocer con exactitud las derivas de sus ficticias vidas. Entre tanto, The Walking Dead seguirá su expansión irrefrenable al término de su undécima temporada con su cuarta spin-off ya en marcha y con varios otros en desarrollo. Lejos de avanzar, la ficción se dedica a rellenar huecos a desandar sus pasos para volver hacia atrás, esperando, desmenuzándose. La escritura ya no mira solo hacia adelante, sino que se ramifica con compulsión hasta diluirse el interés particular en un título, hasta perder el norte argumental. The Walking Dead ahora necesita de Fear The Walking Dead y The Walking Dead: World Beyond, para cubrir huecos, para mantenerse con vida.
El aura de misterio de sus personajes se pierde en tanto que escapan ya de las historias para las que fueron creados, hasta acabar explicitándose cada pequeño detalle con afán completista. El objetivo es que nadie quede saciado, que haya siempre algo más. El peligro de que eso adultere las virtudes de las ficciones originales está ahí. Es un peligro a la orden del día... Que podremos seguir señalando en sucesivos artículos.
