El pasado 10 de octubre murió Hilla Becher (1934-2015), quien junto a su también difunto marido Bernd (1931-2007), no solo realizó una de las obras más trascendentes de la fotografía, sino que, junto a él, fue la maestra de una de las más brillantes y triunfadoras escuelas fotográficas con nombre de ciudad: Düsseldorf.
A esa escuela, porque lo fue, pertenecen el fotógrafo más caro del mundo, Andreas Gursky (1955, Leipzig); uno de los que han planteado una investigación más radical sobre la misma fotografía, como es Thomas Ruff (1958, Zell am Harmersbach); el trabajo menos definido del que fue el primer fotógrafo que expuso en El Prado, Thomas Struth (1954, Geldern); Candida Höfer (1944, Eberswalde), famosa por sus bibliotecas, salas de teatro, gimnasios o cafés; Axel Hütte (1951, Essen), cuyos trabajos sobre la naturaleza están entre los más interesantes de los últimos decenios... Y queda alguno más por nombrar.
Este encuentro de fotógrafos de las cuatros esquinas de Alemania -prácticamente todos se conocen bien y sigue viviendo en Düsseldorf-, surgió como resultado de un subproducto de la primera actividad de los Becher. Bernd ya estaba interesado por los monumentos industriales cuando era un estudiante de Bellas Artes y de hecho dibujaba la infinidad que aún había por la región del Ruhr. Al mismo tiempo coleccionaba contactos de ese tipo de edificación. Y también tomaba fotos de ellas. Hilla, que había estudiado fotografía en Potsdam, acudió a Düsseldorf (aún no había muro) para ampliar estudios y para trabajar en el departamento de fotografía de la academia de Bellas Artes. Para 1960 ya eran al mismo tiempo marido y mujer, compañeros de trabajo dispuestos a llevar a cabo dicho trabajo con una coherencia y constancia casi preternaturales.
Lo que mostraron desde el primer momento los Becher fueron edificios industriales. En blanco y negro con todos sus grises. Este era aún el reducto de la alta fotografía: el color quedaba para la mucho menos noble publicidad. Fotografías realizadas siempre bajo cielos nublados, para lograr el mismo efecto de luz. Siempre realizadas desde el mismo punto de vista, más o menos frontal. No hay personas, ni obreros, ni paseantes ocasionales. Son, en su propia expresión, esculturas anónimas.
La presentación también tenía su importancia. Además de algunas fotos de tamaño más bien grande, por lo común los Becher disponían series en conjunto. Esto tenía como objetivo mostrar el carácter no impresionista sino casi documental del trabajo y al mismo tiempo permitían que cada objeto enmarcado, compuesto por varias imágenes de construcciones semejantes, ocupara un espació algo más imponente que las habituales ristras de fotografías de 40 x30 cm. (es un ejemplo) de las exposiciones fotográficas habituales hasta el momento.
Los creadores de la nueva objetividad alemana
nueva objetividad alemana
Todos estos factores daban en una nueva objetividad fotográfica. Si se le añade alemana, tendremos la escuela apuntada más arriba y que ahora mismo, con todos esos fotógrafos ya en plena fama y habiendo desarrollado todos sus recursos creativos, es de los principales referentes en el arte, ya no solo fotográfico, de nuestros días.
Por supuesto, Bernd y Hilla Becher también habían recibido influencias. Frente al pictorialismo que aún estaba presente incluso en fotografías de alguien tan poco expresivo como Moholy-Nagy; el documentalismo exótico (que también perdura hasta hoy), la cuasi-abstracción experimental o el collage, los Becher fueron a fijarse en fotógrafos que se aproximaban a la objetividad, como en ocasiones Walker Evans y, sobre todo August Sander, un fotógrafo alemán que retrató a soldados, nazis, judíos o a vecinos de la Alemania de los 20-30 sin señas de identidad, exactamente de la misma manera y evitando cualquier expresión definida. Algo que ya le valió críticas a Sander tras la guerra, ya que no parecía muy correcto tratar de la misma forma a víctimas y verdugos. Pero Hombres del siglo XX, que era el nombre la extensa serie, mostraba un camino a seguir.
A los Becher se les ha acusado y con buenos argumentos, de formalismo. No hay nada que oponer, porque además de evidente, era algo reconocido por ellos. Pero el interés descarnado por la forma podía contener, al menos desde la Bauhaus o del constructivismo ruso del cineasta Dziga Vertov (Hombre con la cámara cinematográfica, de 1929: un paseo por las calles de Kiev, Járkov, Moscú y Odesa, que también fue acusada de formalismo por mostrar demasiados cables aéreos de tranvías y electricidad), contenía elementos tan rupturistas en ese terreno que traían consigo una casi necesaria ruptura del mismo orden social que los producía. Aunque ese contenido no fuera explícito.
No todos los miembros de la Escuela de Düsseldorf o la Nueva objetividad alemana siguen al pie de la letra estas premisas. Pero en todos ellos -y a estas alturas en muchos fotógrafos de todo el mundo- se ha desarrollado un nuevo tipo de fotografía, ya a pleno color y en formatos a veces enormes que suelen producirse en series. Que han borrado su distinción con la pintura pero no tratan de mostrar ni el espíritu del instante ni cualquier proyección subjetiva del artista. Lo que hicieron los Becher, y lograron transmitir, fue mostrar el mundo de formas industriales que nuestra sociedad industrial ha ido creando. Y aún crea. Que queramos reflexionar sobre ello ya es otra historia, lo que es seguro es que llaman a la sana curiosidad de las personas.