El cine español rueda en precario
Este domingo, la gala los Premios Goya 2014 se celebrará bajo el patrocinio de una ETT. Se trata de Adecco, multinacional suiza del trabajo temporal que, el pasado 9 de diciembre, formalizó un acuerdo con la Academia de Cine para colaborar en la ceremonia. Así, según lo estipulado en el trato, cuatro jóvenes desempleados contratados por Adecco trabajarán en otros tantos departamentos del sarao (por un salario de 1.000 euros) y, además, llevarán las estatuillas hasta las figuras de nuestro cine encargadas que anunciarán a los ganadores.
¿Una iniciativa loable, o un acto de caridad? Cualquiera sabe. Pero los profesionales entrevistados por eldiario.es para este informe han visto el acuerdo como la confirmación de algo que ellos saben muy bien: en el celuloide de aquí la precariedad laboral es un mal endémico. Hablamos de un sector en el que se produjeron más de 1.000 despidos entre 2011 y 2012, empleando actualmente a cerca de 10.375 personas, y cuyo ritmo de producción descendió un 18% (de 128 películas a 105) durante dicho período, según datos de la confederación de productores FAPAE. En ese mismo ejercicio, el presupuesto medio de un filme descendió en nuestro país de los dos millones y medio de euros hasta aproximadamente un millón y medio. Caídas que, como veremos a continuación, han provocado un impacto muy doloroso no sólo en los resultados financieros de las películas, sino también en las condiciones de quienes trabajan en ellas.
Pioneros de la reforma laboral
A Julia, que trabaja como ayudante de producción, la precariedad laboral le resulta muy familiar. Y también las triquiñuelas empleadas por algunos empresarios para escatimar céntimos y sacarse las pérdidas de encima. “Estuve trabajando para una productora bastante potente”, explica. “que tras declararse en quiebra ha denunciado a todos los trabajadores que habíamos alquilado furgonetas durante el rodaje, acusándonos de hacerlo con fines personales”. Esta profesional considera que la crisis, primero, y la Ley de Reforma Laboral de febrero de 2012, después, fueron la puntilla para un sector que había proporcionado réditos laborales dignos pese a su perpetuo estado de zozobra.
Según nos cuenta Julia, antes de 2008 era habitual que a los técnicos se les diese de alta en el régimen laboral de artistas, lo cual (prosigue) “nos permitía cotizar más con menos días y acumular paro antes”. Ahora, indica Julia, “la cotización ha bajado y nuestro paro se rige por bases reguladoras de risa, lo que deja prestaciones de 400 euros o menos”, generalizándose las altas en el Régimen General de la Seguridad Social (más barato para el empresario). Esto, ojo, no es sólo exclusivo de los técnicos: según un informe publicado el 28 de enero por la entidad de gestión AISGE, un 15% de los actores españoles trabajan como falsos autónomos, pagándose ellos mismos unas cotizaciones adscritas, además, a dicho régimen general.
Durante su conversación con nosotros, Julia ha mencionado la presencia cada vez mayor de las ETT en el audiovisual español, algo que Pedro Soto considera en cierta medida exagerado. El secretario general del sindicato de técnicos TACE apunta, eso sí, que en el mundo de la televisión sí son frecuentes las que él denomina “ETT encubiertas, chiringuitos creados por las productoras para evitar una relación contractual directa”. “Los profesionales del cine somos pioneros de la reforma laboral”, bromea Soto (un técnico de sonido con 39 títulos en su filmografía), señalando que en los últimos años las pagas han descendido vertiginosamente (“Hace 10 años, era fácil que los salarios de mercado doblasen los de convenio”) y además se han generalizado “cosas antes impensables, como los contratos de prácticas cuya duración excede el tiempo previsto para un rodaje”. “La actitud de la Inspección de trabajo también ha cambiado mucho: ahora son cero receptivos a nuestras denuncias”, apunta, antes de añadir un prudente “dejémoslo así”.
Si no lo cojo yo, lo cogerá otro
Otra leyenda negra asociada al audiovisual es la de las jornadas maratonianas. Y, según avisa el secretario general de TACE, hay mucho de verdad en ella. El presente convenio colectivo de los técnicos del audiovisual (firmados por CC OO, UGT y FAPAE en 2009, y actualmente en mesa paritaria para actualizar sus tablas salariales) prevé jornadas laborales de entre 45 y 50 horas semanales, según las necesidades de la producción. TACE no firmó ese convenio, y su secretario general (que lo define como “un desastre, mal redactado y muy sujeto a interpretaciones”) insiste en que las auténticas jornadas pueden llegar a “doce horas al día, seis días por semana”. “Antes trabajábamos mucho para cobrar mucho, y ahora nos deslomamos para cobrar poco”, remacha.
Mariana, que se mueve en los mundos de la producción y la dirección de fotografía, nos da una visión de esto a pie de plató: “Al haber poco dinero hay que concentrar mucho las jornadas para que cundan al máximo”, explica esta profesional, que ha llegado a pasar “24 horas en un rodaje, y eso que no cobré un euro”. Además de la nula correspondencia entre el esfuerzo y el salario recibido, Mariana señala otro grave problema para los técnicos, la cultura del “si no lo cojo yo, lo cogerá otro” que empuja a los trabajadores principiantes a “aceptar lo que salga para empezar a trabajar y hacer contactos”.
Hasta aquí, la voz de los sindicatos y del asalariado. Pero, ¿qué se dice en los despachos de la patronal? Un alto cargo de FAPAE entrevistado por eldiario.es reconoce que la caída en la industria “nos preocupa a todos”, pero también aduce que “una productora necesita mantener sus márgenes de beneficio para no cerrar”. Consultada acerca de las formas de contratación (irregulares o no), la confederación de productores entiende “que las empresas operan dentro del marco de la legalidad, y que optarán por la modalidad más ventajosa dentro de ese marco”.
Afiliarse es inaudito
Según nuestros testimonios, entre la televisión y el cine existe una diferencia fundamental: en el mundo catódico son más frecuentes las contrataciones indefinidas y la figura del fijo discontinuo, lo cual facilita la formación de comités de empresa. Las películas, por el contrario, crean relaciones laborales mucho más breves y volátiles, y por ello la presencia sindical en este subsector es proporcionalmente baja, facilitando los abusos y las listas negras. Un director de arte con experiencia en cine, publicidad y televisión señala que a las grandes productoras “les basta con que protestes sobre las jornadas y los salarios para vetarte: total, siempre habrá más gente disponible”. El secretario de Cultura de UGT Jose María García no confirma ni desmiente esta descripción, pero sí admite que, tras la reforma laboral, “todas las armas legales han pasado a manos de la otra parte”. Es decir, de los productores.
García, que ha formado parte de las negociaciones entre los sindicatos y FAPAE, señala como principales problemas laborales del cine español “los bajos salarios y la discontinuidad”, y recuerda que la actual legislación permite a las empresas el descuelgue salarial, un procedimiento que habilita al empresario para no pagar según convenio (la propia FAPAE tiene constancia de que una productora se acogió recientemente a esta medida). El responsable de UGT nos cuenta también que la actual renegociación de tablas salariales “está siendo complicada: FAPAE antes nos ofrecía un 0,6% de incremento y ahora ha pasado a ofrecer un 0,3”, y resume así el conjunto de la situación: “Si tú sabes que un profesional está sometido a malas condiciones, y él sabe que, si no las acepta, no trabaja, ¿cómo resuelves el problema?”.
El secretario general de la Unión de Actores, Iñaki Guevara, se muestra más tajante: según él, el sector audiovisual en general, y el de los intérpretes en particular, está presidido por “la precariedad y el miedo”. Según el informe de AISGE, el 89% de actores españoles está vinculado al audiovisual (bien como intérpretes de plató, bien en el mundo del doblaje), mientras que un 70% del total de la profesión se encuentra en paro o en situación precaria. Y, en estas circunstancias, Guevara reconoce que una posible denuncia de convenio por cualquiera de las partes sería muy problemática, ya que según la Reforma Laboral “si no hay consenso, te quedas sin convenio directamente”. Ese es el caso de los actores de doblaje, fiados desde julio de 2013, bien al acuerdo autonómico (en Madrid, Galicia y Cataluña), bien directamente al Estatuto de los Trabajadores.
Por lo demás, Guevara denuncia una situación similar a la expuesta por sus compañeros del sector técnico: la duración de las jornadas es excesiva (“Legalmente se trabaja un máximo de 45 horas semanales, pero hay producciones en las que se superan las 12 horas por día, incluyendo los niños”), los salarios son extremadamente bajos y la sindicación algo demasiado infrecuente (“Hablar de afiliarse es inaudito”). De la misma manera, las quejas conllevan su precio. El dirigente de la Unión de Actores nos recuerda que su colega Guillermo Toledo “está vetado en un montón de sitios” por su actitud combativa. Toledo, recordemos, levantó una considerable polvareda señalando como “explotadores” a Imanol Arias (propietario de la productora Línea Sur) y Emilio Aragón (máximo responsable de Globomedia) en su libro de 2011 Razones para la rebeldía.
30 euros y un bocadillo
Dentro del cine español, hay dos especialidades cuya situación es considerada como “lamentable” por el resto de profesionales. La primera es la de los guionistas: según un estudio de la Fundación Autor publicado en 2012, sólo un 57% de los escritores cinematográficos obtiene ingresos derivados de su trabajo, unos ingresos que además se reciben casi exclusivamente en calidad de autónomo freelance y cuya media orbita en torno a los 22.000 euros anuales. Nuestra fuente en FAPAE, no obstante, tiene reparos acerca de estas cifras: “En España hay personas que escriben un solo guión y se consideran guionistas profesionales”, comenta, antes de elogiar el sistema de los sindicatos estadounidenses, mucho más estrictos en su control de las actividades laborales, y también en la exigencia de que sólo sus afiliados puedan trabajar en el sector. Lo cual, según se nos comenta desde la patronal “es más fiable a la hora de obtener datos de empleo”.
El abogado Tomás Rosón, que asesora habitualmente al sindicato de guionistas ALMA, nos indica que la figura del falso autónomo es cada vez más habitual entre los escritores, sobre todo debido a que la caída de la producción cinematográfica ha puesto a estos en manos de las televisiones privadas (“un oligopolio muy pequeño que fija sus propias condiciones”). Por otra parte, Rosón insiste en que el guionista español está “en un limbo jurídico”: “El convenio de 2010 dice que se deberá reunir una comisión para estudiar sus términos. Esa comisión nunca se ha reunido”. Y añade también que “Los técnicos tienen más poder que los demás sectores, porque resultan imprescindibles en el día a día de un rodaje, y son mucho más conscientes de su situación”.
Por último, los extremos de la precariedad están ocupados por los figurantes. Un subsector nutrido en muchos casos por parados de larga duración y jóvenes en busca de ingresos extra, que no está protegido en ningún convenio pese a la insistencia sindical (“Se ha comentado en alguna ocasión”, nos indican desde FAPAE, “pero no está del todo claro lo que es un figurante”) y cuyas ganancias tras una jornada de más de 12 horas pueden cifrarse en “30 euros y un bocadillo”, según Elena del Pozo. Esta fotógrafa de 36 años, que trabaja como extra de cine desde los 19 (“Empecé haciendo de chica gótica en Entre las piernas”Entre las piernas), nos cuenta que entre los figurantes sí es frecuente la contratación por ETTs, entre ellas Adecco, y que sus condiciones empeoran a ojos vista: “Las jornadas son cada vez más largas, se cobra cada vez más tarde y si no estás de acuerdo, te vas y te aguantas”. Y se pregunta: “¿Quién quiere estar 12 horas de pie, bajo un frío que pela, para cobrar una birria?”.
Hasta aquí, los datos. Ahora, una pregunta: ¿pueden hacerse buenas películas en condiciones precarias? Es verdad que el caso de Stockholm, ganadora del Premio Feroz al mejor drama y nominada a tres Goya, ha motivado una ola de entusiasmo hacia el low cost como motor de un nuevo cine español. Pero también es verdad que la cinta de Rodrigo Sorogoyen estaba planteada desde el principio como un trabajo indie, de esos que compensan lo restringido de sus medios con la implicación de su personal. La industria, por el contrario, tiene escasas posibilidades de generar productos atractivos si quienes trabajan en ella son asalariados y autónomos enfrentados a presiones, bajos salarios y una discontinuidad que impide acumular experiencia a los principiantes. Mariana, una de las jóvenes profesionales entrevistadas para este reportaje, lo resume así: “Ahora llega el momento de la autocrítica”, dice. “Si nosotros mismos no aceptásemos estas condiciones, no tendría por qué ser así”.
