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El cine terrorífico de ambientación navideña es una pequeña tradición del género con ejemplos como Noche de paz, noche de muerte, No abrir hasta Navidad o Bloody new year. Entre todos ellos, Navidades negras ocupa un lugar destacado: no fue la primera, pero sí es una de las más estimulantes materializaciones de este hermanamiento de lo lúdico y lo siniestro, donde las liturgias homicidas tienen lugar entre abetos adornados o disfraces de Santa Claus. Una residencia universitaria femenina es el escenario de una sucesión de asesinatos de autoría desconocida.
El filme ya generó una obra derivada en 2006, una propuesta a medio camino entre la secuela, el remake y la película de orígenes de su antagonista. Ahora es el turno de una versión actualizada, Navidad sangrienta, que aspira a encontrar su espacio en el Hollywood contemporáneo del terror de bajo coste y altas pretensiones económicas a golpe de guiños al girl power. Los éxitos de Expediente Warren y, especialmente, de Déjame salir e It han azuzado la codicia de los ejecutivos. Y no deja de ser un buen momento para revisar el estimable original firmado por Bob Clark -director de Los niños no deben jugar con cosas muertas o la mítica Porky's-, que puede convertirse en uno de vuestros terrores navideños favoritos por varios motivos.
Porque es una de las primeras muestras de cine slasher
slasherNavidades negras nació cuando el cine slasher todavía no tenía nombre. Diferentes tendencias y autores, desde el splatter de Herschell Gordon Lewis -2.000 maníacos- al thriller de terror italiano de Dario Argento -El pájaro de las plumas de cristal- o Mario Bava -Un hacha para la luna de miel-, tanteaban cuales eran los límites de la representación fílmica de una violencia más o menos sexualizada. En paralelo a esta tarea colectiva más o menos asociada a las producciones independientes de los grandes estudios, precedentes ilustres como Psicosis habían contribuido a expandir los límites de lo que podía mostrarse en las pantallas comerciales.
El éxito de La noche de Halloween, dirigida por John Carpenter -Están vivos-, terminaría de generar un molde de referencia. Pero la obra de Clark supone una parada obligada para aquellos que quieran examinar todo el proceso: contribuyó a fijar las convenciones del slasher, comenzando por un largo plano secuencia inicial que imita la perspectiva subjetiva del antagonista. Este recurso acabaría siendo un lugar común del género. Carpenter lo usaría para iniciar su día de los muertos cinematográfico, y Brian De Palma lo llevaría al terreno del juego metareferencial de Doble cuerpo.
Por su atractiva factura visual
En el inicio de Navidades negras, el futuro asesino merodea por los alrededores de la casa de una hermandad universitaria en la que tendrá lugar la mayor parte de la acción. La perspectiva en primera persona resulta interesante por incómoda: empuja al público a ponerse en la piel de este asesino que busca maneras de entrar en la vivienda sin ser visto por unas víctimas que apenas se vislumbran. Las historias de asedios a personajes, que habían pasado de la intriga heredera del gótico femenino -Luz de gas- a materializaciones más contemporáneas De repente, la oscuridad-, comenzaban a representarse bajo formas inquietantemente inmersivas.
La fotografía de la película es un festín para los nostálgicos de un Hollywood pre-digital. Sus autores ofrecieron una imagen fuertemente granulada que explota las tonalidades rojas y verdes propias de la decoración navideña... y su correspondiente reflejo en todo tipo de cristales -este recurso sería llevado al extremo en la lumínicamente desatada Negra navidad-. Se aprovechó el espacio de la casa, inmortalizado en condiciones de iluminación escasa, sin que se abusase del atajo terrorífico de la oscuridad total.
Además, Clark y el director de fotografía Reginald H. Morris consiguieron un par de planos secuencia potencialmente memorables. El desenlace de la ficción, con la cámara viajando por las estancias del lugar de los crímenes, remite al gusto de Argento o De Palma por escrutar la escena a través de una cámara exploradora. El gesto de virtuosismo visual también tiene función narrativa.
Porque no cae en la deriva grosera del género
El recurso de la mirada subjetiva sellaría la estrecha relación de lo erótico y lo tanático en el cine slasher. Thrillers psicológicos como El fotógrafo del pánico ya habían explorado estas relaciones posibles entre la pulsión sexual y la pulsión homicida, aunque a veces cayesen en visiones muy esquemáticas de la psique humana y del concepto de trauma psicológico.
El slasher más formulaico, en cambio, fue orientándose hacia la yuxtaposición maquinal de coitos y crímenes voyeurísticos, de penetraciones y empalamientos. En el trasfondo de todo ello estaba la creencia que los desnudos femeninos mejoraban las perspectivas comerciales de las producciones o, al menos, solazaban a los aficionados.
Navidades negras se mantuvo al margen de eso: no hay exhibiciones de epidermis, cuchillos que rasgan camisetas o sujetadores ni movimientos de cámara para encuadrar de más cerca los pechos de mujeres-cuerpo a punto de expirar. Ni siquiera se explicita que los crímenes tengan una motivación sexual, dado que Clark y compañía se resisten a responder algunas preguntas del público.
La propuesta tampoco adquiere las connotaciones reaccionarias y punitivas de las ficciones de lúbricos adolescentes asesinados, del que emanó una idea parodiada en las muy posteriores Scream o Sé lo que hicisteis el último verano: las animadoras sexualmente activas tendían a ser castigadas, mientras consiguen salvarse las buenas chicas resilentes ante el homicida. Aquí no se hacen distinciones evidentes, aunque la conclusión de la trama pueda leerse como una advertencia sobre los riesgos de la desconfianza hacia la figura del hombre protector.
Porque ofrece una narración más allá de los crímenes
Los deseos de subirse al lucrativo carro del slasher se materializaron en propuestas en ocasiones bastante toscas. Las infinitas secuelas e imitaciones de Viernes 13 llegaban a tener una lógica propia del cine pornográfico: las representaciones de asesinatos eran la columna vertebral real de unas narraciones apenas hiladas dramáticamente. Las escenas dialogadas llegaban a parecer un simple relleno para alcanzar la duración mínima de un largometraje convencional.
Quizá Navidades negras no puede presumir de un elenco de personajes extraordinariamente tridimensionales, e incurre en algunas estridencias cuando incrusta contrapuntos cómicos. Con todo, personajes como los interpretados por Olivia Hussey -Romeo y Julieta- o Margot Kidder -Superman- son algo más que carne de cañón dipuesta para ser aniquilada. Los autores exploraron diferentes modelos de conducta y lanzaron algunos hilos temáticos sobre posibles desencajes entre padres e hijos, e incluso entre amantes, a raíz de la revolución sexual de los sesenta.
Por su mezcla de tradición y riesgos
Las ficciones de asesinos imparables juegan con las tensiones entre la incertidumbre y la previsibilidad -¿conseguirá huir el personaje al que estamos viendo, o este será un privilegio reservado a la final girl?-, pero ofrecen una narrativa reducida a lo esencial: una alternancia de sustos, muertes y confrontaciones con una maldad más o menos abstracta, hasta llegar a la escena de supervivencia final -sea del protagonista, del antagonista o de ambos-. A veces, como en el clásico de Carpenter, no se necesitan más elementos para confeccionar una obra memorable.
Los autores de Navidades negras no apostaron por ese vaciado dramático. Jugaron con una cierta timidez la muy clásica carta del misterio en una casa tenebrosa y, de paso, se adentraron en el thriller telefónico que retomarían Llama un extraño o Scream. El público desconoce la identidad del asesino. Y a través de un policía interpretado por John Saxon, se le invita a dudar de uno de los personajes masculinos, cuya pareja embarazada está decidida a abortar.
Planos secuencia al margen, Clark, Morris y su equipo consiguieron un ramillete de imágenes poderosas. También usaron el sonido de manera inquietante, tanto en las escalofriantes llamadas telefónicas como en los mismos crímenes, acompañados de chillidos desquiciados del asesino. Incluso se permitieron algún sugerente uso del tiempo muerto y de la pausa narrativa. A través de un desenlace que desafiaba las expectativas de la audiencia, además, se atrevieron fisurar el gusto por la certeza propio de esa narrativa de misterio a la que habían mirado de reojo. Como en La noche de Halloween, la tranquilizadora vuelta al orden quedaría para otra ocasión.