La caridad, el arte y el crimen en Angélica Liddell

Liddell grita, se desgañita con el cuerpo y la voz, pelea. Sola. Junto a ella hay una máquina de ordeñar, la escena se alarga, Liddell enferma el cuerpo, coge el cántaro de leche metálico de la máquina y lo derrama por todo el escenario. Así comienza Caridad, la obra en la que Liddell se acerca al concepto de esta virtud teologal para confrontarla con nuestra sociedad moderna y con su propio concepto del arte.

Liddell comienza la obra con esta poderosa imagen que emana del cuadro de Peter Paul Rubens, Caritas Romana, un cuadro en el que vemos al condenado a muerte por inanición Cimón siendo amamantado por su hija, un acto de caridad que provocará el perdón del tribunal. La caridad por encima de la ley. La condena, el perdón, el crimen, el arte. Estos serán los conceptos sobre los que Liddell irá cosiendo el corpus de esta obra que este fin de semana abrió la nueva edición del festival catalán Temporada Alta.

Estamos ante una de las obras de Liddell de gran formato. Veintidós personas en escena y dos horas de representación. Llegaba la obra a Girona tras su paso con Terebrante, que causó el rechazo de buena parte del público. Algo que incluso ha tenido respuesta de la autora en su libro recién publicado por La Uña Rota, Kuxmmannsanta, una respuesta contra el público y la crítica en defensa de su obra dedicada al cantaor Manuel Agujetas que es quizá uno de los textos más maniqueos y flojos de esta gran autora. Una pena.

Pero es de este libro del que también surge el texto de Caridad, tanto los textos proyectados en escena o dichos en off por la propia Liddell, como la traslación dramática del proceso judicial que cuenta Georges Bataille en su libro El verdadero Barba Azul. La tragedia de Gilles de Rais y que será dicho en escena por Guillaume Costanza. Un texto donde ese noble francés del siglo XV que fue condenado a muerte por haber torturado, sodomizado y asesinado a cientos de niños en su castillo de Tiffauges, describe cómo perpetró tales atrocidades y las motivaciones que le llevaron a cometerlas.

La guillotina y el artista

La obra se presenta como “una aproximación a la pena de muerte dividida en nueve capítulos”. Nueve capítulos donde el público asiste a una visión del ser humano como un ser tullido (aparatos de ortopedia, perros cojos, esgrimistas paralímpicos, cantantes laringectomizados). Un ser caído en tierra, incompleto, necesitado. Nueve cuadros de un teatro generador de imágenes, performativo, carnal hasta la extenuación y en el que Liddell intenta mostrar al público un arte que se redime a través del crimen; un crimen que al igual que el amor o la tragedia, transciende a la razón y posibilita la redención. Destaca en el último teatro de esta artista cómo la reflexión filosófica va cada vez cogiendo mayor peso, Liddell se apoya y quizá se parapeta en demasía tras las palabras de pensadores como Michel Foucault, el Marqués de Sade, George Steiner o en esta última obra, sobre todo, Georges Bataille.

El castigo de la ley está representado en escena por una enorme guillotina, Liddell así decidirá explicar en escena a tres niños el funcionamiento de este instrumento diseñado por un fabricante de clavicordios, así como su sangrienta historia en Francia donde se utilizó hasta 1977. La redención a través del crimen y el criminal estará, a su vez, representada por la figura de Gilles de Rais. Liddell pregunta al público si puede perdonar a este monstruo capaz de sodomizar, descuartizar y asesinar a jóvenes prepúberes. Liddell enfrenta al espectador con un gran tabú moral como es la pedofilia, para así demostrar que la razón prohíbe antes que explica y así, al mismo tiempo, defender la caridad como instrumento de trascendencia y arma transgresora. El dilema es profundo y además es uno de los basamentos de la estética de Liddell. Pero el problema es la concreción escénica del dilema.

En otras ocasiones, esta artista ha sido capaz de convertir la soledad, el desamor o la estulticia humana en pura carne escénica. Es más, en el año 2016, en uno de sus grandes montajes, ¿Qué haré yo con esta espada?, consiguió depurar magistralmente ese camino concomitante entre arte y crimen, entre artista y criminal. En Caridad, siguen presentes los elementos perturbadores de su teatro (masturbaciones en escena, penes dorados que apuntan como flechas de cupido, etc.), pero en cambio no se produce la conmoción entre espectador y escena presentes en otros montajes. Una conmoción necesaria para completar el rito escénico que propone Liddell en su teatro.

Un teatro en proceso de transformación

Hay cierto debate teatral que al discernir qué está pasando en el último teatro de Liddell se centra en la diferencia de las obras de gran formato o las obras menores, o en la disímil fuerza entre las obras con texto de las que no lo tienen, incluso en la diferencia de las obras en las que el texto es dicho en escena por ella o en las que son otros quienes lo acometen. Son parámetros, estos, casi siempre fruto de equívocos y poco explicativos. Es más, piezas fundamentales como Esta breve tragedia de la carne (2015), obra sin texto dicho y de formato más pequeño, desmienten estas tesis.

El teatro de Liddell se encuentra hoy en transformación, como por otro lado nunca ha dejado de estarlo. Otra etapa de cambio, por ejemplo, se produjo entre 2011 y 2015, época en la que se pudieron ver obras donde Liddell buscaba y muchas veces no hallaba. Parece que hoy su teatro intenta encontrar otros caminos que no tengan que pasar por el monólogo dicho por ella en escena tan representativo en su carrera, parece que Liddell está buscando una puesta en escena y una dramaturgia que, alimentadas por una gran carga simbólica y conceptual tanto en la imagen como en el texto, den con una estética nueva y regeneradora de su propio teatro. Pero el teatro de Liddell siempre ha buscado la catarsis del público, ese proceso por el cuál algo se rompe en la conciencia del espectador, una rotura que es aflicción y comunión al unísono. Su teatro necesita esa catarsis y al mismo tiempo Liddell sabe que la repetición puede hacer que desaparezca, que la convierta en simple gozo de reafirmación de un público que exige lo que un día le conmovió más que en una verdadera aflicción redentora.

Y en el estreno mundial de Caridad, esa catarsis, esa fuerza centrípeta de la que es capaz el teatro de Liddell, no se dio. Un estreno en el que, si bien la obra estaba cerrada en sus nueve capítulos, y las acciones y las imágenes estaban ya definidas, la concreción escénica no llegaba a darse, lo expuesto no llegaba a tomar cuerpo. Incluso a nivel espacial y lumínico, algo que Liddell domina y sabe trabajar, en muchos momentos el montaje parecía estar más cerca del ensayo que de su versión final. Algo que incluso generó la duda de si el montaje había llegado al estreno con la propuesta absolutamente decantada o a medio hacer.

El regusto de este estreno mundial es pues amargo. Quedó la duda de si Caridad contiene la fuerza del teatro de Liddell, pero no se llegó a apreciar porque la obra no está cerrada por completo; o si, en cambio, en su último teatro el equilibrio entre corpus filosófico (cada vez más apabullante), las acciones escénicas y la capacidad simbólica está por ajustar. Al final, en el aplauso, salió el elenco acompañado de varios carneros. Más que una referencia a la figura del Agnus Dei, muy utilizada por esta artista en otros montajes, el asunto parecía más una devolución al público/rebaño que el año pasado no aceptó su trabajo. En el cripticismo la polisemia reina y Liddell sigue teniendo ese punto macarra donde la confrontación no se rehúye.

El festival Temporada Alta se inauguró también este fin de semana con el estreno de L’adversari, adaptación teatral del libro de Emmanuel Carrère que ha llevado a escena Julio Manrique. Obra que indaga en la mente de Jean-Claude Roman quien en 1993 mató a su mujer, sus hijos y sus padres. La obra está interpretada por un soberbio Pere Arquillué y un enigmático Carles Martínez que da vida a este mentiroso metódico de una frialdad psicótica. La puesta en escena, las interpretaciones, el uso de la imagen y el espacio, todo en este montaje funciona de manera solvente y sincronizada. Una apuesta de un teatro textual y psicológico que tiene visos de tener largo recorrido y que es de imaginar que tendrá versión en castellano. La obra llegará este marzo al Teatre Romea de Barcelona.