“En el teatro, hay que recuperar la iniciativa privada y que la administración no ejerza de empresaria poderosa”

Ramón Barea, bilbaino (sin tilde) de toda la vida, tanto que sigue viviendo en su villa natal, aunque lleva lustros trabajando mucho más en Madrid, no ha perdido el espíritu del teatro independiente. Después de un 2013 jalonado por los éxitos de 'La monja alférez' y 'Montenegro. Comedias bárbaras' en el Centro Dramático Nacional, y el Premio Nacional de Teatro, ahí está, en Zorrozaurre, dando vida a Pabellón, nº 6, reinventando ese oficio eterno.

Pregunta. Quien resiste, ¿gana?

Respuesta. Sí, tengo la sensación de que en mi oficio hay una parte de resistencia, porque en la vida de los teatreros, nunca tienes garantía de continuidad. Los puntos suspensivos de tu carrera tienes que dotarlos de contenido, porque si no, la sensación de angustia es como para tirar la toalla y salir corriendo. El otro día leí en una encuesta rigurosa que el 70 % de los actores profesionales no vivía de su oficio. Es un grado de inseguridad, de precariedad, tremendo. Yo he estado cinco meses trabajando en el Centro Dramático Nacional (CDN), que es el espacio más estable, pero ahora ya no sé lo que voy a hacer este año.

P. Afortunadamente, tienes la televisión, el cine, el proyecto Pabellón nº6, eres autor, actor, director...

R. Eso es lo que me ha mantenido, que sin salirme de mi oficio tengo varias facetas, e incluso a promover cosas, desde Cómicos de la Legua, Karraka... hasta Pabellón nº 6. En esta profesión, hay un punto de romanticismo, claro, porque no puedes atar tu futuro inmediato. Tienes que hacer renuncias: cuando alguien te pregunta, por ejemplo, a ver qué plan tienes, si has ido de vacaciones. Son preguntas extrañas para nosotros. Estar de vacaciones para un actor es estar en paro. Cuando llevas una trayectoria, sí tienes las cosas algo más claras, pero tu forma de vida está marcada por la inseguridad, no hay lugar para meterse en hipotecas.

P. Aunque siempre se ha dicho que el teatro está en crisis, ahora parece que estamos peor que nunca, en cuanto a lo que puede ser el respaldo de las administraciones públicas.

R. Me parece que hay algo que no se ha señalado: se ha hablado de la burbuja inmobiliaria, pero no de la burbuja cultural, que en el caso de las artes escénicas, llevó a esas grandes inversiones en auditorios que se cargaron la empresa privada de un plumazo. Apareció la figura de los gestores culturales como una especie de nuevo oficio que con el dinero público, con muy buena voluntad, quiso llevar a la ciudadanía al teatro. Se ha demostrado que el público no es capaz de mantener esa burbuja cultural de auditorios que están vacíos y esa gran red de funcionarios y técnicos que fueron y son en muchos casos fuegos artificiales.

P. ¿Cuál es tu visión entonces?

R. Hay que recuperar la iniciativa privada y que la administración no ejerza de empresaria poderosa. Que haya un liderazgo de la iniciativa privada con el apoyo de lo público, que prime la parte artística, sin olvidar la gerencia, claro, pero que se impulse la creación. Sin salir de lo público, se nota cuándo en la dirección de un teatro hay un creador y cuándo hay un gestor que lo único que hace es contratar. No digo que los programadores no tengan una formación, pero se han desvinculado del sitio al que pertenecían.

P. Y no hay público para tantos teatros.

R. Es que se llegó a un punto en el que cada comarca quería tener su auditorio y además, con voluntad de convertirse en lugar de referencia nacional. Creo que el trabajo de las administraciones tiene que ir en otro sentido, pero como es una idea de desarrollo lento, no es muy bien acogida, porque ahora solo se quieren logros instantáneos. Se ha invertido muy poco en el espectador y en el espectador futuro: los niños y los adolescentes. El trabajo en la expresión artística en ellos. Eso les es ajeno. Les es más familiar el ordenador o la 'play station'. Hay que invertir en la educación. Y, por otra parte, como creador y actor, también creo que hay que apostar por el entorno inmediato, sin despreciarlo, por el barrio, por la escuela o el instituto cercanos. Y si luego trasciendes, y atraes a más gente, pues mejor, pero eso es posterior.

P. Naciste en Bilbao, en la calle Banco de España, en pleno Casco Viejo, y sigues viviendo en tu villa natal. Por lo que cuentas en tu biografía, tuviste una infancia animada en la que ejerciste de monaguillo, atabalero y hasta de torero de perros en la Plaza Nueva... ¿Y esto?

R. Yo soy autodidacta, entonces nunca puedes poner en el currículum que has estado en el Actor's Studio o en otra gran academia. Así que buscas en tu infancia y en tu adolescencia el origen de mi dedicación a la escena. Y supongo que ha influido que haya sido monaguillo en la parroquia de San Juan o algo tan surrealista como ser torero de perros. Mi padre era un gran aficionado a los toros, pero a mí me educó de una manera especial, no me dejaba leer aquellos tebeos de 'Hazañas Bélicas', y no me llevaba a los toros, pero sí a los espectáculos de El Bombero Torero. O me llevaba al fútbol en San Mamés solo a los partidos benéficos de gordos contra flacos, así que cuando vi el primero en serio, me pareció un aburrimiento, todos delgaditos y el público enfebrecido... Esa formación tragicómica de mi padre, se alimentó con el peluquero de la Plaza Nueva que me decía que iba a ser torero. Así que, cuando me regalaron una montera y un capote de juguete, me puse a torear los únicos animales que conocía, el pastor alemán del ciego, un ratonero de Castora la de los caramelos, otro de Víctor Montes...

P. ...Eran tus toros.

R. Y adquirí cierto prestigio entre los niños en mi época. Esa referencia, al final, es una broma en serio, un juego, pero lo que me hace gracia es que al final, a quien lee mi currículum le importa un huevo que haya hecho más de 100 películas y centenares de obras de teatro, se queda con lo del torero de perros.

P. Y también has colaborado con todos los cineastas vascos, a quienes has apoyado desde el principio como Alex de la Iglesia o Enrique Urbizu.

R. Para ellos, los actores de Bilbao éramos nosotros, los que habían visto en teatro desde su adolescencia. Así que el encuentro fue absolutamente natural, por eso estamos vinculados a sus óperas primas. En ese sentido, aquellos jóvenes (y Julio Médem, Juanma Bajo Ulloa, Pablo Berger...) surgen como nosotros, los del teatro, de una manera autodidacta, sin ninguna escuela oficial que los respalde. Era pura efervescencia, iniciativa privada muy potente, que nació de manera asilvestrada, quizás influenciada por la sociedad que nos rodeaba...

P. Tus últimos papeles en el teatro, Don Quijote, Max Estrella, los 'shakespeares' Próspero y Menenio y ahora el Montenegro de las Comedias Bárbaras de Valle-Inclán... ¡Menudos personajes!

R. Es verdad. Tengo a mi hermana preocupada, porque llevo una racha con papeles un tanto demoniacos, en los que además me muero. Ella, que es un poco más mayor que yo, y que me viene siempre a ver, lo lleva francamente mal. No sé por qué, porque no soy el prototipo del hombre bravo, pero últimamente me ofrecen esos personajes enloquecidos. Es un territorio no habitual para mí, pero yo creo que es bueno para la cabeza: el teatro como una forma de canalizar tu violencia cotidiana, se convierte en un ejercicio de yoga, casi. Una gimnasia emocional que te ayuda a vivir.

P. Y ahora, ¿qué?

R. Pues aunque quizás no se entienda, te cuento que Juan Carlos Rodríguez de la Fuente, me ofreció un papel para el CDN en una obra sobre Dionisio Ridruejo de Ignacio Amestoy, pero yo, que he hecho en 2013, 'La monja alférez' y 'Comedias Bárbaras', le dije: “Somos tantos actores en activo y es tampoco habitual poder estar una temporada en el CDN, que te lo agradezco mucho, pero yo he cubierto mi cupo, hay gente que lo va a disfrutar más” y renuncié a ello para volver a Bilbao a Pabellón nº 6, algo más precario, pero muy ilusionante, un espacio que es tuyo, un territorio de libertad.