“La narrativa española contemporánea poco puede orientar a quien esté preocupado por la confusión reinante”
Diario Kafka: ¿Cree que existe una burbuja narrativa? ¿Es comparable a la burbuja inmobiliaria?
Constantino Bértolo: Si partimos de la idea de que la burbuja inmobiliaria tuvo su origen en una sobreoferta del crédito financiero que dio lugar en un primer momento a una inflación de precios de la vivienda y, a continuación, a una contracción de la demanda general, podría aceptarse cierta semejanza entre esa burbuja y esta posible burbuja narrativa que la pregunta propone. Si por burbuja entendemos una sobrevaloración habría que señalar que la posible sobreestimación del valor literario resulta muy difícil tanto de aceptar como de refutar dada la ausencia de un “patrón oro” literario que pueda servir como unidad de medida.
DK: ¿Cree entonces que es imposible medir el valor literario de una obra determinada?
CB: En ausencia de esa unidad de medida objetiva de la calidad literaria, valorar logros o méritos es una labor no inabordable, pero sí muy compleja. Para poder hacerlo, más allá de la mera subjetividad y aunque sea de modo aproximado, podemos recurrir al juicio de aquellos agentes y elementos culturales que tradicionalmente han venido interviniendo en la cotización de lo literario conformando prestigios, famas y honores: la crítica, las Academias, la opinión de la propia sociedad literaria, los premios, las instituciones de enseñanza, y a los que, desde la aparición de la industria editorial, se han sumado otros parámetros más propiamente mercantiles como la publicidad, el marketing o el éxito comercial. En función de tales juicios, opiniones, impresiones o tratamientos informativos, llevados a cabo todos y cada uno de estos factores, cabría aceptar esa comparación entre burbujas que se nos propone y afirmar que la narrativa española, al menos desde la Transición para aquí, vive inmersa en una burbuja o pompa de autosatisfacción. Una sobrevaloración que cualquier interesado puede corroborar contemplando cómo desde la crítica y los medios de comunicación se celebran y encomian de manera continua y casi sin excepción los asombrosos méritos de la mayoría de las novelas que aparecen en el mercado. Llega con repasar las hemerotecas para constatar que cada semana se publican al menos dos o tres obras maestras.
DK: Pero dejando aparte lo que esa bolsa de valores literarios viene señalando y apelando a su subjetividad, ¿cómo valoraría el estado de nuestra narrativa? ¿Qué le gusta o disgusta de ella?
CB: Bueno, creo que el “Me gusta” o “Ya no me gusta” puede estar muy bien para Facebook pero, sinceramente, el gusto personal no me parece un buen criterio para valorar el estado de nuestra narrativa. Como editor y como lector suelo utilizar con muchos reparos el gusto personal a la hora de emitir juicios. Prefiero acordar con Paul Feyerabend cuando elviejo maestro viene a decir que la literatura no es una pieza musical que pueda disfrutarse por sí misma y que su valor reside en su “capacidad para orientarnos en la confusión”. Desde ese entendimiento diría que la narrativa española de las últimas décadas, salvo muy escasas excepciones, apenas ha aportado alguna utilidad al respecto. En general, la narrativa española contemporánea poco puede orientar a quien esté preocupado por la confusión reinante y casi me atrevería a afirmar que lo que caracteriza el paisaje literario surgido a la sombra de la democracia juancarlista es una sobreexplotación del suelo literario que ha dado lugar a la proliferación de parcelas y urbanizaciones narrativas de todo tipo y condición: Adosados Vila-Matas, Apartamentos Anagrama, Bungalows Falcones, Ciudad Planeta D`Or, Arturo Pérez Paradores Históricos, Resort Nadal, Residencia Acantilado, Pron Promociones y Autopromociones, Condominios Tusquets, Restauraciones Muñoz Molina, Petit Maison Marías, Casas Rurales Premio Primavera, Hostal Akal, Fincas Pombo, Camping Cercas, Habitáculos Caballo de Troya, Chiringuitos Nocilla, Colonia Alfaguara, Predio Random House, Tasaciones y Desahucios Jordi Gracia, Hipotecas Sigue Leyendo, Mancomunidad Novela Negra S.A, Hotel Kafka Gran Confort, Emplazamientos Plaza & Janés, Construcciones Babelia o Pensiones Blog, viajeros y estables.
DK: ¿Podría nombrar algunas de esas excepciones posibles?
CB: Soy de la opinión de que un editor que trabaja de manera fundamental sobre un catálogo de obras narrativas en castellano no está legitimado para ejercer de crítico al respecto. Cualquier juicio que provenga de alguien que es juez y parte me parece sospechoso e imprudente. Creo que las opiniones personales al respecto para lo único que sirven es para fomentar el morbo y el cotilleo cultural. Las novelas que me interesan son aquellas que tratan de romper con el monopolio de la descripción del mundo y puedo dar mi opinión sobre una cuestión de carácter general, pero descender hasta lo concreto, hasta dar o negar nombres, me parecería algo inapropiado. Lo que habría que plantearse, a la vista de los terrenos pantanosos y corruptos que la actual crisis está haciendo aflorar, es hacia dónde ha estado mirando durante todos estos años nuestra tan celebrada narrativa, qué tipo de historietas nos han estado contando, qué ha sido incapaz de ver o por qué razones estéticas una sociedad como la nuestra ha aceptado tan irresponsablemente que la entretuvieran con tanto cuento y tanta profundidad horizontal. ¿Nos sentimos realmente representados por la narrativa española de los últimos treinta años? Esa es la pregunta que habría que hacerse.
DK: Volviendo entonces a lo anterior: ¿cuándo habría empezado esa burbuja narrativa? ¿Cuál sería el equivalente cultural a la quiebra de Lehman Brothers?
CB: Entiendo que la sobrevaloración se inicia con los primeros tiempos de la llamada Transición democrática pues no en vano ambos momentos participan de una misma característica: la autosatisfacción. A finales del franquismo asistimos a un cambio en la poética de una narrativa española que, tras rechazar y renegar a toda prisa del realismo crítico y social, sufre un duro complejo de inferioridad al ver el éxito —de crítica y comercial— del “boom” latinoamericano, e intenta casi con desesperación renovarse vía experimental —recuérdese el San Camilo 36 de Cela, el Don Julián de Juan Goytisolo o La parábola del náufrago de Delibes— para finalmente descubrir el Mediterráneo: “La narratividad al servicio del lector”, “hay que volver a contar historias”, “la vanguardia es el mercado”. Precisamente la entrega sin ataduras ideológicas —“el único compromiso es el compromiso con el lenguaje”— al canto de las sirenas del mercado es el punto de partida de esa burbuja de la que venimos hablando. De igual modo que la transición política consistió, en última y primera instancia, en la aceptación de las reglas de la democracia parlamentaria, la literatura española, en su conjunto, descubrió el mercado como horizonte y no solo como legítimo mecanismo sino también como destino absolutamente (totalitariamente) necesario para, “librándose de compromisos extraliterarios”, disfrutar al fin de los placeres de la “normalización”. Es ese el momento en el que “la ciudad letrada”, que diría Ángel Rama, que se mantenía en el margen de la industria editorial y tenía capacidad a través de sus propios medios de expresión —revista Triunfo, Ínsula, Cuadernos para el Diálogo, Camp de l`Arpa— para generar su propia demanda y por consiguiente su propio aparato editorial —Seix Barral, Ciencia Nueva, Barral, Alfaguara, por ejemplo— , se transforma en una ciudad mercantil encantada de conocerse a sí misma y de estrenar al fin espejos y zapatos nuevos con los que poder entrar y alternar —con aires de superioridad intelectual— en los salones de aquella burguesía despreciada hasta entonces por sus gustos horteras. Me estoy refiriendo a ese equivalente cultural a la quiebra de Lehman Brothers que, en mi opinión, significa la entrada de autores como Juan Marsé, Manuel Vázquez Montalbán o Juan Benet en el juego de los premios Planeta; juego este de los premios literarios, más o menos (más) turbios, por el que desde entonces resbala feliz nuestro parnaso novelesco. En aquellos momentos las fronteras entre la literatura comercial y la literatura como vía de conocimiento empiezan a desmoronarse, y no es que el hecho de que la concepción humanista-elitista se desvanezca y se encamine hacia un espacio mucho más amplio me parezca mal sino todo lo contrario, pero sí que me resulta preocupante que el muro de las distinciones se desmorone de manera unilateral a favor de la normalización de “la literatura de oferta”, es decir, de aquella que satisface las demandas que los propios mecanismos del mercado generan al margen de cuáles puedan ser los intereses o necesidades reales presentes en la sociedad. De pronto el aparato editorial español, bastante renovado y modernizado —Anagrama, Tusquets— descubre, vía el buen recibimiento a autores como Luis Mateo Díez, Eduardo Mendoza, Juan José Millás, Jesús Ferrero, Soledad Puértolas, Francisco J. Satué, Luis Landero, Almudena Grandes, Rafael Chirbes, Pérez Reverte, Javier Marías o Juan Madrid, no solo que estos y los nuevos escritores —Ray Loriga, Lucía Echevarría, Mañas, Gopegui— pueden vender bien sino que incluso algunos latinoamericanos —Fernando Vallejo, Roberto Bolaño, Gamboa— pueden ser muy rentables a uno y otro lado del Atlántico. Los adelantos se inflan y los editores buscan y rebuscan autores inéditos, es decir, baratos. Lo malo de aquella pequeña eclosión es que acostumbró a los editores a perseguir unas rentabilidades medias poco predecibles, con ventas por encima de los 5.000 ejemplares, lo que provoca que a medio o largo plazo las editoriales se vuelquen en la promoción de aquellas autorías que garantizan una acogida cómoda desde el punto de vista comercial: Ruíz Zafón, Ildefonso Falcones, César Vidal, María Dueñas, Matilde Asensi, Julia Navarro, Carla Montero. Unas narrativas de clara vocación mayoritaria pero tampoco demasiado alejadas estéticamente de las novelas llenas de buenos sentimientos, ideológicamente correctas (es decir, llenas de humanistas salsas socialdemócratas), trufadas de guiños culturetas y sentimentalmente cursis, que prodigan nuestros autores y escribidores y que la crítica al uso eleva a la condición de obras maestras a poco que hablen del Mal en abstracto y con mayúsculas, reiteren claves de psicoanálisis de salón o traigan a colación el infierno del nazismo y otras obviedades políticamente correctas. Si juntamos unas y otras obras, —que tan plácidamente conviven en las listas de libros más vendidos—, podríamos perfectamente hablar de un “boom” de la Novela Comercial Española, Primera de España y Quinta de Alemania.
DK: ¿Y no piensa que la burbuja se está precisamente desvaneciendo a base de tanta inflación de misterios librescos y tanto costurero sentimental?
CB: Por más que podamos suponer que la crisis económica acabe rebajando los altos niveles de autosatisfacción en los que ha vivido la cultura española —y la literaria muy especialmente— creo que, al menos de momento, los lectores y lectoras siguen leyendo básicamente lo que el capital editorial les echa encima: best sellers obvios o best sellers disfrazados, es decir, literaturas precocinadas de alta, media o baja gama. Indudablemente la crisis ya está provocando también recortes en el campo editorial y en nombre de la racionalización se ajustarán más las programaciones y se reducirá el número de novedades y el alcance de las tiradas iniciales, pero mucho me temo que toda esta política recaerá fundamentalmente sobre “la clase media editorial”, es decir, sobre aquellas novelas que constituyen lo que podemos llamar “la inmensa mayoría silenciosa”, aquellas cuyas ventas no llegan a los cinco mil ejemplares. Esto hablando de un mercado editorial con las características del presente, pues no cabe la menor duda de que la irrupción de la edición digital puede transformar a medio plazo este marco de expectativas.
DK: Antes de abordar esa cuestión quisiera volver de nuevo a la anterior para preguntarle si cree que la buena acogida dispensada a la narrativa de la Transición respondió a la necesidad por parte de la nueva democracia de legitimarse en el campo cultural.
CB: Hay que tener en cuenta que en el momento en que la Santa Transición se inicia la izquierda es culturalmente hegemónica y sostiene unas expectativas de matriz próximas al marxismo ya reformista (que es el que se acabará imponiendo) o ya revolucionario. La Transición en clave de democracia parlamentaria supone el abandono de aquellas expectativas radicales y, por tanto, del recuerdo de aquel pasado de compromiso, lo que implica la gestación de un nuevo lenguaje: “Soy un liberal reprimido” (López Bravo), “Hay que ser socialista antes que marxista” (Felipe), “Dictadura ni la del proletariado” (Santiago Carrillo), “Para una España sin complejos” (J. M. Aznar). En la poética de la novela de la Transición, el olvido de aquel pasado de resistencia y combate y el acomodamiento de los imaginarios a la nueva situación de consenso van a dar origen a todo un conjunto de retóricas y estilemas que confieren identidad a lo que vino a llamarse la narrativa de la Transición: narradores escépticos con ecos de voces más chandlerianas que hammetianas, sustitución del conflicto por el misterio, del argumento por el morbo, de la precisión por la incontinencia, del entramado por la simetría, de lo aristotélico por lo borgiano, de lo borgiano por los crucigramas, de la descripción por las metaliteraturas. Todo muy bien regado con mucho tono de ese lirismo de perdedor que tanto gusta a los que se sienten ganadores pero presumen de no haber perdido la noble, trágica y tierna sensibilidad de los derrotados, e insistentemente atravesado con la cómoda ironía de quien se niega a asumir responsabilidad alguna. Una narrativa al servicio de la contradicción como punto de llegada —una literatura sin complejos, la llaman— que no se vive como momento necesario de un proceso de maduración sino como cobijo, meta, destino y acomodo final.
DK: Si El tiempo entre costuras es hoy una manera de valorar el tiempo perdido por cientos de miles de lectores (todo tiempo pasado fue mejor, aunque sea en medio de la guerra); El jinete polaco o Mañana en la batalla piensa en mí (también grandes ventas en su día) construían un sentido: el paso que va del ámbito rural del franquismo a la gran urbe de la Transición, en el caso del primero y la posibilidad de convertirse en un flâneur también de la Transición en Mañana en la batalla… ¿Significa que ese sentido de modernidad se ha diluido con la misma Transición y que la única ficción de masas que funciona es la que evoca para olvidar?El tiempo entre costurasEl jinete polacoMañana en la batalla piensa en míflâneurMañana en la batalla
CB: Me ahorro el contestar porque creo que en la propia pregunta se contiene la respuesta más apropiada.
DK: En el caso de que exista, ¿no es este el modo habitual de formación del canon, a través de burbujas que se explotan y de valores inadvertidos que se descubren años después? Es decir, todas las épocas han tenido autores sobrevalorados y autores infravalorados, y solo el paso del tiempo y la llegada de nuevos lectores han ido equilibrando las cosas y poniéndolas en su sitio. Estamos pensando en Antonio de Guevara, muy leído en el siglo XVI y hoy prácticamente desconocido; o en Góngora, olvidado durante doscientos años.
CB: El modo de construcción del canon, es decir, de la lectura dominante de la historia de la literatura se realiza efectivamente por decantación, pero no creo que sea “el paso del tiempo” lo que determine esa decantación. Más bien habría que decir que ese “paso del tiempo” siempre va a estar gestionado por los dueños del tiempo porque el tiempo, como las palabras, también tiene dueño, propietarios que tienen el poder necesario, directo o a través de sus capataces y escribidores, para imponer la lectura hegemónica de la historia literaria. Llega con asomarse al paternalismo y la superficialidad con que Gracia y Ródenas despachan en el Volumen 7 de la Historia de la Literatura española (Editorial Crítica) la obra narrativa de autores del realismo de los cincuenta como Grosso, López Salinas o Antonio Férres para constatar que ese “paso del tiempo” tiene nombre, ideología e instrumental teórico conveniente ya para el encomio, ya para la censura.
DK: Entre los ochenta y los noventa había una cantidad considerable de suplementos culturales con abundantes páginas (Libros de El País, Abc, Diario16, El Sol, El Independiente), revistas culturales con tirada más que discreta (Ajoblanco, El Paseante, El Europeo, etc.) y varios semanarios políticos con páginas dedicadas a los libros. Nada de eso queda. Pero sigue habiendo novedades en las mesas de las librerías. ¿Cómo se explica esa asimetría?LibrosEl PaísAbcDiario16El SolEl IndependienteAjoblancoEl PaseanteEl Europeo
CB: Creo ya haber explicado que aquellas instancias de la actividad cultural o literaria que tradicionalmente aportaban competencia o resistencia frente a la lógica del mercado editorial han perdido relevancia según esa lógica se nos ha venido imponiendo como única imaginación o cultura posible. La literatura que había tratado de sobrevivir, en los comienzos de la sociedad de consumo de masas, proclamando lo específico literario como una mercancía singular —el fetiche Arte— que le permitía resistir como una institución con capacidad de autodescripción, es decir, con capacidad para determinar por sí misma los valores desde los que enjuiciar su actividad, acabaría demostrando, aún dentro de un mercado en apariencia respetuoso con su singularidad, su debilidad frente a un proceso imparable de fetichización general de las mercancías que la empuja hacia el interior de ese Sistema Mercado que se está erigiendo, como diría Luhmann, en el sistema de comunicaciones hegemónico capaz de doblegar a cualquier otro sistema de comunicación, la cultura, por ejemplo, que pretenda resistírsele. No hay asimetría entre mercado y cultura sino puro imperio de la rentabilidad media del capital, de lo que Piero Sraffa llama la producción de mercancías a través de mercancías. De Ajoblanco hemos pasado a Qué leer, de las librerías a los cafés con libros, de lo público a la publicidad.
DK: ¿Cómo cree que afectará o está afectando la crisis económica a la industria editorial y a la propia creación literaria?
CB: La verdad es que no tengo muchos ánimos proféticos, pero me atrevería a afirmar que si la industria editorial tiene futuro este futuro no estará escrito ni será publicado en papel.
DK: La actividad literaria hace tiempo que se ha convertido en una actividad residual. ¿Cómo es posible que el poder se haya interesado (si es que lo ha hecho) por favorecer a cierto tipo de escritores?
CB: No tengo claro que la actividad literaria se haya convertido en residual. Si sopesamos la cantidad de páginas o espacio que la literatura como actividad social ocupa en los medios, ese carácter residual no parece tan evidente. Otra cosa es considerar que, aun no siendo residual, sí que se está convirtiendo en una actividad relativamente irrelevante en comparación con el rol creciente de otras actividades como el deporte, la música popular, el ocio cibernético o la moda. Respecto a las relaciones entre el poder y los escritores, hay que decir que parecen en efecto condenadas a continuar desarrollándose en esos niveles de amor/odio o halago/denuncia que históricamente han venido manteniendo. Sospecho que esta dialéctica de conflicto y complicidad viene establecida por el trato, sin duda especial en tanto que exige especialización, que ambas instancias mantienen con el lenguaje. Al fin y al cabo el control de la semántica implica hasta cierto punto el control de la imaginación y el control de la imaginación es fundamental para mantener el orden. El poder requiere para legitimarse erigirse en representante de la Humanidad y en consecuencia apoya a aquellas escrituras que hablan de un humanismo superador de las diferencias de clase, fortuna, cultura o sueldo.
DK: ¿De qué manera favorece el poder a un escritor?
CB: Y usted me lo pregunta: poesía eres tú.
DK: La crítica de arte se inventó precisamente para defenderse del poder, para servir de parapeto a los intereses extraliterarios. ¿Cuál ha sido el papel de la crítica en la formación de la cultura?
CB: La crítica en efecto nació para evitar la intervención de las iglesias y monarquías sobre aquellos discursos a través de los cuales la burguesía emergente empezaba a autodescribirse a sí misma. Si la crítica hoy quisiese seguir manteniendo ese sentido defensivo tendría que enfrentarse a la irrupción del mercado en el interior de lo que esa misma crítica llamó la autonomía de lo literario, pero esta actitud no dejaría de ser un absurdo ya que no parece lógico ni verosímil que la crítica burguesa trate de impedir que el propio motor de su existencia, el mercado, intervenga en alguna de sus actividades. En realidad la crítica de hoy no entiende al mercado como un enemigo sino como un aliado. Para la crítica burguesa el único enemigo sigue siendo la política, pero no toda sino la política antiburguesa, aquella que pretende su desaparición como clase o cuestiona el yo individualista como asiento de toda libertad. De ahí su insistencia en denunciar como degradación literaria cualquier obra “contaminada” por una intención estética contraria a su trabajo de contención y dominio. La crítica ha adoptado la actitud de compañera de viaje del mercado y la inmensa mayoría de los críticos se han integrado plenamente y han adecuado sus poéticas a las leyes del marketing. Teñidos por los códigos periodísticos de los soportes en que sobreviven, atienden a lo actual y colaboran de este modo en la reducción y aceleración del tiempo cultural: la literatura del año pasado ya no es literatura, ya no forma parte del sistema literario.
No faltan, al lado de esta crítica impresionista cuantitativamente hegemónica, los intentos de mantener o crear otra crítica de mayor exigencia, periférica o ajena al núcleo del sistema crítico actual dominante que, aun habiendo perdido prestigio e influencia, sigue siendo el referente deseado para esa “nueva crítica” que sin embargo no cesa de mirarlo y acaso de ansiarlo. En su conjunto la crítica hoy funciona como imprescindible eco de retorno para un sistema literario que, al margen de su voluntad, legitima. Replegada en sí misma, la crítica de perfil más académico asiste perpleja a la ruptura de las otrora claras fronteras entre la alta y la baja cultura, entre lo culto y lo pop, entre la ampliación del acceso a la cultura y la masificación despersonalizadora del consumo, y contempla impotente, a veces enfadada y otras oportunistamente entregada, el desplazamiento acelerado del Sistema Literatura hacia la órbita de las industrias de Ocio y Entretenimiento. La crítica como institución vive hoy con un ojo puesto en aquellos tiempos de la literatura con mayúscula y con el otro en las listas de libros más vendidos. Aún en sus mejores versiones, la que podríamos entender como la mejor crítica es hoy el guardián esquizofrénico de una casa con dos puertas. Y ya se sabe que casa con dos puertas es mala de guardar, y más cuando la situación no permite saber cuál es la puerta principal y cuál es la puerta de servicio.
DK: Si los suplementos culturales no dan cuenta de la producción literaria desde una perspectiva artística sino mercantil, ¿los críticos son pura y llanamente publicistas?
CB: Sí. Al menos para mi concepción de la crítica como instancia que atiende por la salud semántica de una sociedad, para hacer crítica es necesario que el crítico represente la defensa del bien común y esa capacidad, en una sociedad como la nuestra, dividida en clases y con los medios de expresión en manos de la propiedad privada, solo puede ser asumida o bien por el Capital que de facto usurpa esa “capacidad sacramental” o bien por una instancia revolucionaria que desde la promesa de una sociedad sin clases se sienta legitimada para asumir esa responsabilidad. Como está última opción hoy parece estar desterrada, no cabe sino resignarse y aceptar que la única crítica posible es aquella que nace del capital y que en definitiva es la que retribuye material o simbólicamente a los críticos, siendo esa retribución lo que los sacramenta y unge como críticos. En consecuencia, y aceptando que la crítica posible hoy es la crítica que homologa el Capital, por muy lamentable que la cosa me parezca se hace evidente que todo crítico, de manera consciente o no, no deja de ser un publicista, un agente publicitario al servicio de la venta y circulación de las mercancías literarias que la burguesía se ofrece a sí misma.
DK: ¿Hay alguna relación entre la burbuja narrativa y la proliferación de pequeñas editoriales independientes en los últimos años?
CB: En principio diría que la mayoría de las nuevas editoriales independientes nacen como reacción a la saturación de títulos banales y prescindibles que el sistema editorial ha venido ofreciendo en las últimas décadas, aunque no deja de ser cierto que, a la larga, y dejando aparte unas pocas excepciones, su aportación más que ampliar la oferta la ha engordado. Cierto también que la mayoría de ellas atienden a momentos literarios o a literaturas ya homologadas pero que estaban poco presentes en los catálogos de las editoriales con mayor peso en el mercado.
DK: Internet ha roto el monopolio de la crítica literaria de periódicos. Junto a los tradicionales guardianes del templo, hay un montón de gente en internet opinando, reseñando y recomendando libros al margen de la opinión oficial. ¿Es internet un seguro contra futuras burbujas o la crítica literaria de la red no tiene ninguna incidencia en la formación del canon?
CB: El espacio internet se nos ofrece hoy como un espacio democrático en el que, sin la intervención de los medios de comunicación que exigen la presencia de un capital privado, cualquiera puede volcar un texto crítico. Pero la pregunta que inmediatamente surge es si en una sociedad no democrática, marcada por las relaciones sociales que el capitalismo determina, es posible una actividad democrática. Cabe además preguntarse si la crítica en un “soporte libre” como el de internet puede constituirse como instancia de representación de lo común, que es la condición que, en mi opinión, diferencia a la crítica de la simple exposición del gusto, la opinión o el criterio individual. En el espacio digital es posible que “la crítica” elija libremente sus propios límites y que se mueva con acierto dentro de ellos, pero me brota la sospecha de que es precisamente esa libertad que no encuentra resistencias la que desactiva en parte sus propias fuerzas al facilitar, por ejemplo, el sentimiento de poder librarse de la representatividad como exigencia del discurso crítico. Diría que la crítica es resistencia y que, por paradójico que parezca, la libertad consentida no siempre le sienta bien.
Como diría Rancière, los blogs han posibilitado el protagonismo de “los cualquiera” en la construcción del campo literario y hay que felicitarse por esa irrupción de los cualquiera (o casi, porque todavía el acceso es restrictivo) en un mundo que hasta hace poco era patrimonio de las élites y sus monaguillos, pero no tengo claro que su surgimiento haya supuesto la desaparición del monopolio de la crítica de los periódicos, entre otras razones porque en mi opinión esa crítica había ya implosionado y girado, por otras muchas causas, hacia la evanescencia. La red no ha roto el monopolio de la crítica literaria de los periódicos porque ese monopolio hace ya tiempo que dejó de existir. Quien en verdad mantiene hoy el monopolio de la crítica literaria no es la prensa sino el mercado, y la red no solo no se ha enfrentado al mercado sino que lo reproduce ampliándolo. Los blogs son infinitos pero su mirada hacia lo literario está impuesta por el mercado, por una actualidad que condiciona la selección de las obras y temas a tratar, y ese es el hecho decisivo y no la debatida cuestión de si responden al deseo más o menos comercialoide de escandalizar a los bienpensantes (especie por otra parte extinguida hace lustros) en plan de desenvuelta “estética de función de fin de curso en el cole”. Para enfrentarse a la lógica de la actualidad hace falta atreverse a tener una concepción del futuro, pues solo así se puede actuar sobre el presente. De todas formas, vivimos un momento de transformación en el sistema literario cuyo relieve acaso ni se nos alcanza y que no sólo afecta a la distribución de textos. La aparición de los soportes digitales, al alterar el tiempo, el espacio y “la propiedad” del acto literario, está modificando el entendimiento de lo que, al menos desde el Renacimiento, hemos venido considerando como literatura y generando profundas alteraciones en el sistema de construcción del escritor como tal, del crítico literario como tal y del lector como tal. Si la literatura es palabra pública, el mundo de internet ha venido a socavar y cuestionar las fronteras establecidas entre lo público y lo privado y lo menos que podemos presumir al respecto es que la esfera pública de lo literario se ha ampliado cuantitativa y cualitativamente. Por decirlo de otro modo: escribir en internet requiere y conlleva una investidura muy distinta a la que el papel, la imprenta, la edición y la distribución tradicional obligaban. Y el ropaje, con perdón del proverbio, sí hace al monje. La libertad creativa (o libertinaje si así se quiere) que la web, el blog o lo digital confieren puede dar lugar —y lo está dando— a un incremento exponencial de narcisismos banales o a encubiertas o descaradas estrategias de trepe hacia el núcleo duro del campo literario (todavía en manos del papel), pero no es menos cierto que esa levedad ganada por el escriba a la hora de elegir sus vestiduras está dando ya lugar a nuevos tonos, nuevas modulaciones y a nuevos recursos expresivos que con su presencia intervienen sobre la geología y el paisaje del campo literario anteriormente existente.
DK: El negocio del fútbol tiene pocos secretos: todo un colectivo vive de él. La industria del espectáculo tampoco abriga muchos misterios. El mundo editorial es distinto. Casi ningún escritor vive de su trabajo. Los suplementos literarios son hojas parroquiales con la foto de tres o cuatro escritores ricos, siempre los mismos. Los críticos trabajan free lance, siempre muy mal pagados. Otro tanto pasa con los traductores. Casi nadie puede vivir en la cadena del libro. ¿Por qué no nos cuenta cómo es este negocio y quién es el que gana de verdad?free lance
CB: Hemos venido hablando de una posible burbuja narrativa como correlato de la famosa burbuja inmobiliaria, así que la pregunta se responde ella sola: ¿quién es el que gana?: pues el que urbaniza el suelo y diseña, construye y vende los pisos y aquel que financia la inversión necesaria. Los otros, los amanuenses que eligen las fotos y escriben (escribimos) los folletos de publicidad están (estamos) en efecto mal pagados pero la verdad es que muchos están (están) dispuestos hasta a escribirlos gratis con tal de “hacer curriculum”.
DK: Usted está al frente de unos pocos sellos que intentan descubrir nuevos talentos literarios. ¿Cuántos descubre al año? O dicho de otro modo, ¿cuántos tiene que lanzar para hacer rentable el sello? ¿O el sello forma parte del capital simbólico del grupo?
CB: Sobre el trabajo que uno lleva a cabo como trabajador por cuenta ajena creo que lo más razonable es dejar que sean otros quienes emitan los juicios pertinentes. Me limitaré por tanto a subrayar que Caballo de Troya, la editorial que dirijo y que está integrada en el grupo Random House Mondadori, es una editorial con vocación de intervenir en la conformación de los discursos públicos y que dedica especial atención a las nuevas voces y a las nuevas literaturas publicando actualmente ocho títulos al año. Sobre su posible aportación al capital simbólico del grupo, solo quiero indicar que en mi opinión no hay capital simbólico que en última instancia no esté obligado a convertirse en capital monetario.
