Rodrigo Cortés, cineasta y escritor: “El humor lo invade todo y elimina cualquier tentación de gravedad o de solemnidad”

Los 'Cuentos telúricos' de Rodrigo Cortés (Ourense, 1973) son relatos que parten de lo terrenal para volar fuera de la realidad en una metamorfosis literaria que perturba y asombra. Dice que escribir es pensar arriesgando. Cinco películas y cuatro libros después, el escritor y cineasta estrena un volumen de relatos.

Hay un hombre insignificante que avanza hacia el horizonte pero el horizonte siempre está en su mismo sitio. Otro que escribe a su tía desde una playa en la que no está porque ninguno de ellos existe. Un mago sin magia, una niña cuya maldad perturba. Mientras espera el estreno de 'Escape', su última película producida por Martin Scorsese, promociona este álbum emocional diseñado como un vinilo: “El lector debería colocar la aguja en el primer relato y dejar que sonara hasta el último si quiere hacer el viaje del modo que ha sido diseñado y escrito”, aclara.

Dice que este libro está diseñado como un vinilo. Explique por qué.

En un vinilo, en un álbum, al contrario de que lo sucede en una recopilación de grandes éxitos, todas las canciones responden a un criterio sonoro. Pueden ser muy distintas entre sí, una puede ser más rápida y otra más lenta, una tener una sonoridad más country y otra más minimalista, pero hay una especie de rumor de fondo que las une, una producción musical, instrumentista y decisiones estilísticas que hacen que compongan un viaje. Y hay una reflexión sobre cuál es la canción que debe abrir ese álbum, si el single deberá ser la primera o la sexta para dar impulso a las primeras canciones. Tal vez  la más compleja, la que tiene determinadas rupturas tonales o de compás convenga que sea la sexta para que oyente llegue más preparado o caliente y, desde luego, hay que decidir cuál cierra el álbum y queda resonando en nuestros oídos. El libro ha sido compuesto de la misma manera, una vez decidido el orden de cada relato y los nexos que llevaban de uno a otro todas las sucesivas escrituras han sido del libro, no de los cuentos de uno en uno. Por eso, el lector debería colocar la aguja en el primer relato y dejar que sonara hasta el último si quiere hacer el viaje del modo que ha sido diseñado y escrito.

En 'Cuentos telúricos' hay mucha fantasía y quizá hasta surrealismo. ¿Cuando escribe ya sabe a dónde va llegar el relato o se deja llevar por la improvisación?

A menudo no sé exactamente a dónde voy, pero sí sé hacia dónde estoy yendo. Parto de una idea, efectivamente, de un cabo de una madeja, y empiezo a desovillar el hilo para ver a dónde me conduce. Pero que no sepas exactamente lo que vas a hacer no significa que no sepas lo que estás haciendo. Como un pintor que pega un primer brochazo en mitad de un lienzo y eso le hace dar otro y otro e ir equilibrando las formas y buscando armonía cromática, por ejemplo. No se trata de que entres en trance y despiertes con un cuento escrito, sino que tu instinto narrador funcione en tiempo real, por decirlo así.

En este sentido, ¿es más flexible la literatura que el cine?

Es así en cierto sentido pero son ejemplos muy disímiles. Cuando se escribe siempre se improvisa, si se planifica lo que se hace es improvisar antes. Pero al principio no hay nada y luego hay algo, así que tiene que salir de algún sitio. Y una cosa es la fase de rodaje y otra la fase de guion, en donde uno también tiene que parir una historia, también se da sus márgenes de libertad para que sucedan cosas. Es obvio que no puedes ir a un rodaje a inventar de cero, siempre te vas a dar igualmente márgenes para que pasen cosas con los actores o para que los decorados o la localización te hable y te haga ajustar cosas en el último segundo. Por eso digo que son ejemplos no fácilmente comparables.

Me gusta mucho hablar de las cosas en términos temporales porque se entienden muy bien en su naturaleza metafórica. De alguna manera el pasado es otro lugar

En la fábula del arroz y el jugador de ajedrez asoma una moraleja: “Las cosas pasan porque sí y nunca nada tiene sentido salvo que quieras dárselo tú”. ¿Vivimos prisioneros al azar?

En realidad, no. Mi idea sería casi contraria. Tengo la impresión de que hay un orden que no siempre es fácil de percibir y que toda causa tiene una consecuencia y toda consecuencia tienen un origen aunque no sepamos cuál es. Mi impresión es que las cosas están bastante interconectadas y que responden a una música concreta, pero no me interesa que los personajes que escribo reflejen necesariamente mis puntos de vista, no me interesa que sean pequeños 'yoes' o marionetas que expresen mi visión del mundo. Me resulta mucho más interesante meterme en sus cerebros y explorar sus puntos de vista.

Hay un gusto por los personajes/actor como el funcionario o el propio Marlon, que se transforma en cinco o seis personajes ¿Le fascina que dentro de los personajes haya múltiples personalidades?

En realidad trato de pensar lo menos posible en lo que me fascina. Trato de darme toda la libertad del mundo y permito que sucedan las cosas sin racionalizarlas más de la cuenta, pero es obvio cuando se observa algo en perspectiva, después, cuando empieza a ver determinadas recurrencias que me interesa un determinado reflejo de la vida como representación y efectivamente del ser humano como ente habitado por seres muy diversos. Todos somos muchos y muchas cosas son verdad a la vez.

Algunos de sus cuentos crean inquietud y desasosiego. ¿Considera que tanto en su literatura como su cine hay siempre una querencia a perturbar e inquietar al lector/espectador? ¿Le gusta recrearse en el desasosiego?

No creas que soy tan consciente o que es obvio que cuando en el cine he hecho thriller o he jugado con el suspense o con el sentido de la anticipación o he reflejado situaciones tensas como sucede en 'El amor en su lugar' he tratado de dotar a esos momentos de un carácter físico. Lo que intento es que el espectador viva de manera profunda lo que está viviendo el personaje para que se produzca un proceso de identificación y la película se convierta en una experiencia. Pero también es verdad, y quizá esto sea más reconocible en mi literatura que en mi cine, es que siempre intento introducir humor en todo. No sé si como capa protectora o simplemente como forma natural de expresión. El humor lo invade todo y generalmente elimina cualquier tentación de gravedad o de solemnidad. Puedes pasar miedo, puedes sentirte triste, puedes estar interesado, pero siempre va a haber una flecha de humor a veces invisible atravesándolo todo.

En alguna entrevista ha dicho que el personaje de Loli, de 'Gente Serpiente', es uno de los que más pavor le dan a sí mismo. ¿Por qué?

Sí, es un hecho. Todo parte de esa libertad que decido darme a la hora de explorar cosas. Cuando doy a luz ese personaje de nueve años de edad que empieza a expresarse con una frialdad y maldad fuera de duda exploro esa vía, no la cuestiono ni en términos morales ni de posible reacción del lector sino con toda neutralidad, dejando que el personaje desarrolle sus características y potencialidades, y cuando yo mismo me aterro –entre comillas, naturalmente no me meto debajo de la cama mientras escribo– yo mismo me asusto de cómo se está expresando ese niño y en el fondo me estoy divirtiendo, atravesando no sé qué líneas que van a resultar muy interesantes para el lector.

Su estilo literario recurre con mucha frecuencia al paréntesis, como si la propia escritura del cuento necesitase la asistencia o aclaraciones constantes de otro narrador, y a la onomatopeya propia del cómic. ¿Se funden el guionista y el escritor en esa forma de narrar?

No son recursos que pudieran usarse en el guion pero son recursos muy literarios que conectan mucho con la oralidad. Sucede así por varias razones. Para empezar, porque cuando tienes que navegar a través de sintaxis compleja, de frases gozosamente interminables, de párrafos largos y con determinada densidad informativa tienes que trabajar esos pasajes una y otra vez para que resulten muy claros para el lector, para que pueda navegarlos con absoluta naturalidad dejándose mecer por su música.  Así que si haces aclaraciones, incluso aclaraciones dentro de aclaraciones, tienes que separar las unidades de información con mucha claridad para que nadie piense ni por un instante en ellas, que simplemente se dé cuenta de que se está enfrentando a una digresión en la que el propio narrador no recuerda bien un acontecimiento, o algo le recuerda a otra cosa y sale un instante por la vía de servicio antes de regresar a la principal. Esto lleva a veces incluso a dificultades técnicas como que un narrador en tercera persona sin solución de continuidad se convierte en la voz interna de un personaje en primera persona sin que el lector sepa muy bien cómo ha sucedido, pero perfectamente capaz de seguir lo que está sucediendo. Parte debe tener que ver, posiblemente, con la tradición de oralidad de los propios cuentos que además permiten, una vez más, alejarse de la gravedad o de la solemnidad de formas de literatura y recordar que esto va de lo que ha ido siempre: inventarse cosas y contar mentiras.

En el cuento 'Se puede', cargado de humor e ironía, aparece un artista que va a pedir una subvención a un funcionario. Es uno de los reproches que a menudo se hacen a la cultura española, que vive de las subvenciones. ¿Se puede hacer cine sin ayudas públicas? 

A mí me ha tocado a menudo. Me atrevería a decir que casi demasiadas veces he rodado sin esas subvenciones que, por la razón que sea, no han llegado en el último segundo. Creo que ese sistema es muy necesario y deseable por muchas razones y a la vez también creo que más vale que los creadores lloremos lo menos posible y mantengamos siempre nuestra obra como objetivo final sin perdernos en los meandros intermedios y sin más exigencias internas. Entre otras cosas nos dedicamos al arte de lo improbable y conseguir lo imposible raramente se hace con lágrimas sino con una determinación férrea innegociable en pos de tratar de hacer posible lo imposible.

En un alarde de cordura usted titula un cuento: 'Los fantasmas, naturalmente, no existen'. Pero los milagros sí: usted consiguió que Scorsese saliese de casa durante la pandemia solo para ir al cine a ver su película 'El amor en su lugar'. ¿Le llamó después para contarle qué le pareció? ¿Cómo se gestó la producción de su próximo estreno?

Después de ver la película pidió hablar conmigo y estuvimos hablando varias horas. Estuvo desmenuzando la película en términos inexplicables para uno mismo, que tiene la impresión de que no está completamente despierto. Nos conocimos en los Premios Princesa de Asturias y le hice saber que era personalmente la razón por la que hacía cine, la figura que me hizo descubrir por qué había una forma de cine absolutamente singular que no se relacionaba con otras disciplinas y que solo podía suceder en la pantalla. Él me dijo que lo sabía porque le habían enseñado la traducción de un artículo que yo había escrito al respecto. Hicimos migas. Varios meses después me llamaron de su oficina y me preguntaron si tenía algo en ciernes porque estaba muy interesado en leerlo. Le hice llegar el guion de 'Escape' y para mi sorpresa le había entusiasmado, le pareció una película radicalmente singular que no se parecía a nada y quería formar parte de ella y ver cómo podía apoyar su existencia.

Desde hace tiempo ejercita su mirada sobre la realidad en sus 'Verbolarios'. Roba palabras a la RAE para adjudicarlas un nuevo significado. ¿Cuáles son las palabras más bellas y cuáles las más perturbadoras o más infames en su diccionario satírico y poético?

Te diré que la más infame puede ser 'yogur', cuya definición es leche caducada a punto de caducar. En cuanto a la más bella: 'hielo', cuya definición es agua en estado de estupefacción.

Hablando de palabras ¿qué es una guerra y qué es un genocidio?

Eso la aclara muy bien la RAE. Son términos muy objetivos que tendemos a usar con la flexibilidad que responde a nuestras apetencias.

La libertad está relacionada con dos elementos de los que posiblemente hablemos menos de la cuenta. Uno es la responsabilidad, porque es imposible ser libre sin hacerse responsable de los propios actos, y otro tal vez la atención, el ser dueño de la propia atención. Y es un hecho que estamos perdiendo la capacidad de poseer nuestra atención

Hace unos días escribía: 'Esclavo', consumidor obediente. ¿Vivimos ignorantes en una distopía en la que creemos ser libres?

La libertad está relacionada seguramente con dos elementos de los que posiblemente hablemos menos de la cuenta. Uno es la responsabilidad, porque es imposible ser libre sin hacerse responsable de los propios actos, y otro tal vez la atención, el ser dueño de la propia atención. Y es un hecho que estamos perdiendo la capacidad de poseer nuestra atención. Podemos situarnos en un lugar con plena concentración cada vez menos tiempo y cada vez dispersamos más nuestros estímulos. Eso me parece mucho más interesante que las lecturas pretendidamente políticas o ideológicas que tienden a manosear estos conceptos.

También dice usted que 'Populismo' es la promesa de un pasado mejor. Sin embargo habita entre nosotros como una fuerza en auge, ¿no le parece?

Me gusta mucho hablar de las cosas en términos temporales porque se entienden muy bien en su naturaleza metafórica. De alguna manera el pasado es otro lugar. Del mismo modo que 'Verbolario' define endeudarse como traer dinero del futuro, el populismo es una tentación constante de prometer ideales que nunca se van a compadecer con la realidad y que jamás van a conducir a nadie a un lugar reconocible y concreto. Se basan precisamente en que las cosas no se solidifiquen y manifiesten, y por eso todos somos mucho más puros como candidatos que como gobernantes.  

Los periodistas no salimos muy bien parados en sus definiciones literarias. Periodismo, por ejemplo, “es el arte de contar lo que ha pasado como si de verdad hubiera pasado para que parezca que ha pasado”. ¿La actualidad es un elemento de inspiración para usted?

Confieso que uso el término periodístico en términos poco dignos y una de las razones es que publico 'Verbolario' en un periódico y me divierte muchos más hacerlo precisamente ahí entre sus páginas porque tiene una resonancia mucho más divertida. Hay muchos términos en lo que escribo relacionados con el periodismo, incluso en mi novela 'Los años extraordinarios' el personaje principal dedica una temporada de su vida a hacer periodismo y dice que fundamentalmente lo que hace es llegar tarde a un sitio y preguntar qué ha pasado. Claro que la realidad es una fuente de inspiración, a menudo es una fuente de inspiración incluso para el periodismo.