Llegir Valter Hugo Mãe

Feliçment comptem ja en català, i en traduccions impecables de Gabriel de la S.T. Sampol i de Víctor Martínez Gil, amb dues de les obres d’un escriptor, Valter Hugo Mãe, que és una de les veus més prestigioses de la literatura portuguesa contemporània: El paradís són els altres (Lleonard Muntaner, 2016) i Homes imprudentment poètics (Rata, 2018). Es tracta de creacions ben recents (publicades en portuguès l’any 2014 i el 2016, respectivament), és a dir, ens presenten el Mãe més actual.

M’atreviria a dir, a partir de les obres prèvies que ja té traduïdes al castellà i que he pogut llegir, que a pesar de representar el més nou de la seua producció no plategen cap ruptura violenta: hi ha fils temàtics que recorren tots aquests llibres i, sobretot, un clima, unes maneres, una escriptura que com més coneixes més t’incita a veure-hi un segell personal i sorprenent. De fet, El paradís són els altres, un conjunt de textos breus, quasi mínims, lligats per la veu narrativa d’una nena, naix d’una obra anterior, A Deshumanização (2013), narrada també per una nena, i més en concret (ho explica Mãe en la nota final) del passatge en què s’hi reflexiona sobre la coneguda sentència de Sartre: L’enfer c'est les autres. Crec que potser l’autor de Huis clos no mereix que la seua afirmació es reduïsca a un joc que, si filem prim, la difumina o fins i tot la traeix per complet. No debades ja protestà amb fermesa per l’ús que se’n feia en aquells temps i matisà: “Je veux dire que si les rapports avec autrui sont tordus, viciés, alors l'autre ne peut être que l'enfer.” Els altres, doncs, no són apriorísticament ni l’infern ni el paradís. Però Mãe és limita a manifestar que amb els altres un acaba sent ell mateix: “Tot l'esforç de saber qui sóc, ha de ser un esforç per la trobada amb els altres.” Un principi que he trobat, expressat amb claredat o només insinuat, o tractat sota altres epígrafs del seu univers temàtic, com ara quan quitèria, abraçada a andriy (dos dels protagonistes d’el apocalipsis de los trabajadores, Alpha Decay, 2010), li agraeix l’oportunitat d’humanitzar-se i comprèn “la intel·ligència més secreta de totes, l’amor”. O quan a folclore íntimo, l’extracte de la seua obra poètica completa que ha edità Vaso roto (2011) en castellà, ens trobem amb el petit poema “la naturaleza revolucionaria de la felicidad” i llegim: “quien dejó en el corazón / un haz de luz / no ciega nunca”. Tres versos, a la manera d’un haiku, que el text de Xuan Bello que fa de pòrtic d’Homes imprudentment poètics empra per situar-nos davant d’una novel·la que ens trasllada al Japó de fa segles i que, a pesar de les conegudes preocupacions temàtiques, ens sobta per la seua senzillesa i alhora per una intensitat poètica poc comuna. Tot en consonància amb el món que retrata.

Si ho mirem bé, tampoc aquesta prosa és radicalment nova en l’obra de l’escriptor angolès, però supera amb escreix altres preocupacions lingüístiques, potser més reduïdes a filigranes formals (per exemple, l’ús sistemàtic de les minúscules que el lector d’aquestes línies ja haurà notat quan he citat títols, poemes i noms de personatges). El pròleg de Martínez Gil en dóna compte precís i intel·ligent de tot plegat i ens convida a avaluar una traducció que, al meu parer, mereix tots els elogis. Però, com sol passar en les obres més atractives, un no hi pot fer distincions semblants –les formes d’una banda i, de l’altra, els continguts–, ni tampoc paga la pega perquè, en l’esforç de l’anàlisi, perdríem tots els avantatges de la lectura que es deixa portar per les emocions. Baixar al pou amb Itaro, al ventre pur del Japó, sense sabre amb què ferir la fera que t’amenaça, coneixedor de l’admonició que et recorda que tens l’homicidi prohibit; conviure amb ella durant set nits i set llunes, compartint l’arròs que la senyora Kame et fa arribar puntualment i protegint-te –i protegint-la– dels cudols que et llança Saburo, el terrissaire enemic; descobrir finalment el poder de la por i el de la meditació per alliberar-te’n, descobrir també amb els ulls tancats la comoditat de la foscor, el jardí de paraules que Matsu conrea dins la seua ceguesa... No hi ha anàlisi que supere l’experiència de llegir aquest episodi (“La llegenda del pou”) de la novel·la. Mentre el llegia la primera vegada, un altre pou tan literari em venia insistentment a la memòria. Parle d’ “El pou i el pèndol” de Josep Palàcios (La imatge, II, PUV, 2013). No estic suggerint-ne la comparació. Només assenyale l’experiència de llegir-los en veu alta, rítmicament fins a la fi, tot deixant que s’aprimen com s’aprima el monjo de Mãe, “com una idea que s’anés acabant”.

M’adone que la mera referència a aquestes pàgines m’ha permès relacionar-ne sense premeditació tots els personatges. Ho aprofitaré per assenyalar també la trama tènue que estructura l’obra en quatre parts cadascuna de les quals constituïda per breus narracions –o a vegades estampes poètiques– que introdueixen l’acció o l’espai, exterior i interior. No s’hi renuncia a l’anècdota, als fets, però aquests no tindrien cap sentit sense la prosa que en narrar-los poèticament els fa créixer junt als grans assumptes, a les qüestions o idees centrals del credo estètic de Mãe. En citaré un altre capítol (“Els peixos parlants del llac Biwa”) com a il·lustració d’aquesta energia simbòlica tenaç que s’hi genera. Matsu, la germana de l’artesà Itaro, a la vora del llac, espera els peixos antics, amics dels pescadors, que havien après la cultura més rigorosa del Japó. Ho desitja intensament i per això ho aconsegueix: “Ella va dir: les meves joguines són les paraules. Encalço l’encís de què són capaces”. Amb elles s’explicava el món, que no podia veure però que imaginava i creava: “els noms palesaven les propietats d’allò que volien significar”. La ceguesa, un altre dels assumptes nuclears del llibre, no és així cap presó, sinó una expansió, una manera de lliurar-se a la immensitat. Els lectors que coneguen Lafcadio Hearn i el seu Kwaidan. Cuentos fantásticos del Japón (Espasa-Calpe, 1941) recordaran de seguida aquell “cieguito”, Hõïchi, que era famós per l’art que posseïa en cantar poemes i interpretar música amb el seu biwa –com el llac dels peixos parlants– , una mena de llaüt de quatre cordes, emprat tradicionalment en les audicions de música recitada. Matsu m’ha portat fins al ceguet de Hearn; i el “jardí discursiu” d’aquella al càntic de Hõïchi, assegut al cementeri d’Amidaji, a la vora de la tomba immemorial d’Antoku Tennõ –el jove emperador dels heikés– fent sonar les cordes del seu biwa al temps que cantava els versos de la batalla de Dan-no-ura. I diu Hearn que mai cap signe dels crits dels combatents es presentà a un ser humà amb major força evocativa. La cega Matsu, el cec Hõïchi són la creativitat per excel·lència, l’art que Itaro persegueix amb voluntat de ferro, com la melodia que en un altre moment de la novel·la sona al bosc dels suïcides i que com més la cerca més li dol el fracàs. Les paraules d’Itaro a Kame, la seua serventa omplin de llum la ment dels lectors: “És una cosa ofensiva, l’art. És ofensiu que mai no es basti a si mateix.” Del lloc i funció d’aquest bosc en l’obra de Mãe només avançaré unes línies de la nota final de l’autor: “Al meu llibre al·ludeixo a aquell bosc, canviant-lo de lloc i de temps, perquè es va tornar impossible continuar amb la meva idea d’inventar un artesà japonès renunciant al que vaig sentir allà.” Però no és una mera al·lusió: ho impregna tot de cap a cap; és com una senda que et serveix per entrar-hi i sortir-ne amb la satisfacció d’una lectura grata i estimulant.