Abel Ferrara: “Moriría por el derecho a hacer la película que quiero hacer”

Comenzó en el underground de Nueva York con películas pornográficas y provocaciones como El asesino del taladro, se convirtió en un profesional de las imágenes en la televisión y el cine de los años ochenta del siglo pasado, y estalló como autor de moda durante el estallido del neo-noir asociado al cine indie estadounidense que generaron obras como Reservoir dogs o su polémica Teniente corrupto. Con los años, Abel Ferrara rompió por completo (o casi) la relación distante que mantenía con Hollywood y terminó instalándose en Europa. Desde hace años concibe sus documentales y ficciones desde Italia, buscando financiación independiente y trabajando con colaboradores recurrentes como Willem Dafoe.

Después de varios años de proyectos bastante alejados del cine de género, el realizador de El rey de Nueva York propone una mirada personalísima, casi abstracta, al thriller securitario global. En Zeros and ones, un agente estadounidense interpretado por Ethan Hawke (Gattaca) llega a la fantasmagórica Roma del confinamiento pandémico para investigar una amenaza terrorista. Su aventura es un viaje nocturno, a tientas entre la oscuridad, entre rostros ocultados por mascarillas y bajo la sombra de fuerzas que apenas hacen acto de presencia. El personaje y la audiencia conocerán algunos detalles de lo que está sucediendo, pero el gran esquema de las cosas resultará un tanto indescifrable. Porque la narración es sencilla y, a la vez, impenetrable. Quizá como el funcionamiento de nuestro mundo y sus poderes.

Por videoconferencia, atiende a este periódico un Ferrara que ha cumplido recientemente los setenta años. Ha filmado una película desafiante e inquisitiva que ganó el premio a la mejor dirección en el Festival de Cine de Locarno. Dicen que está más calmado que en sus años más agitados, de muchas drogas y rock’n’roll, pero sigue belicoso cuando se trata de defender la independencia del cineasta-artista ante las injerencias de los ejecutivos de la industria audiovisual.

La película comienza con un paseo nocturno por una Roma fantasmagórica que tiene un cierto aliento poético. ¿Buscaba proporcionar una cierta experiencia atmosférica, sensorial?

Buscaba hacer una película muda. Me hubiese encantado.

Ese deambular inicial del personaje de Ethan Hawke está musicado con espaciosas líneas de guitarra eléctrica...

Sí, ese es un ejemplo muy bonito de down scoring [música ambiental]. Joe Delia es el compositor y Danny Toan es un gran guitarrista que ha trabajado con nosotros durante toda nuestra vida. Lo que se oye es solo un tipo con su guitarra, pero es tan bonito… Y la pandemia era una pesadilla tal y como era, sin añadir nada. Pude conseguir bellos planos de las calles de Roma vacías. ¿Quién podía imaginarse algo así, ver la estación Termini sin nadie?

¿El filme fue concebido durante la pandemia o cambió con ella?

Fue concebido durante la pandemia, fue rodado durante la pandemia, y está siendo distribuido y exhibido con la pandemia todavía aquí. ¡No sé cómo podría haber hecho una película que no tuviese que ver con la pandemia, fuese cual fuese su tema! Lo que estaba por ver era si seríamos capaces de rodar en esas condiciones. En verano del 2020 parecía que las cosas descarrilaban, hubo momentos complicados. Aunque trabajar tampoco es fácil ahora mismo. Estamos rodando un filme sobre el padre Pío [un sacerdote canonizado por la iglesia catòlica] con Shia LaBeouf, y la experiencia también está siendo un poco loca.

Muchos críticos se han interesado por su uso de las posibilidades de la imagen digital en obras como en 4.44: Last day on earth. En el caso de Zeros and ones, ha colaborado con el director de fotografía Sean Price Williams.

Sean es un operador de cámara brillante. Cuando nos pusimos a trabajar, yo quería manipular las imágenes, llevarlas a un terreno abstracto, llevar al límite las posibilidades de lo que miramos. Mis cuadros favoritos son cubistas, están fragmentados. La etapa cubista de Pablo Picasso. Todo Picasso, en realidad. Quiero ver este tipo de cosas, enriquecidas, que llevan al límite el material que estamos empleando. No quiero ver algo corriente. Y una de las ideas detrás de Zeros and ones es el potencial de las matemáticas.

Hablamos del apartado estético, pero la película también es una propuesta narrativa, quizá más esquiva para algunos espectadores que las películas noir que dirigió en los años 90. ¿Qué relación ha establecido con las convenciones del thriller para este proyecto?

Mi idea no era tanto romper las convenciones como jugar con ellas, usarlas, explorar las reglas del juego. Estamos muy versados en estas reglas. He visto muchos thrillers, he amado algunos de ellos. ¡He hecho algunos de ellos! No es un tipo de cine que haya trabajado mucho últimamente, pero lo hice en el pasado.

Los espectadores seguimos detalles de una trama en Zeros and ones, pero el mapa completo de todo ello se nos escapa a nosotros como al mismo protagonista. ¿Buscaba esta especie de indeterminación?

No lo sé. Dependiendo de las expectativas con las que veas la película, quizá no vas a encontrar lo que buscabas. Para mí, tener en cuenta las expectativas puede empujarte a hacer cosas parecidas. De alguna manera, lo que hago es dejarme llevar por el flujo de sensaciones y de imágenes, de la filmación, del sonido, de todos los elementos de lo cinematográfico.

Zeros and ones también trata del imperialismo americano, de las cloacas de la lucha antiterrorista. En una de sus escenas, un revolucionario perseguido cita al cantautor Woody Guthrie y remite a los Estados Unidos fundacionales. ¿Es un demente que está equivocado o es un visionario que dice verdades que no está permitido expresar?

No lo sé. Son los Estados Unidos, tío. Básicamente, se trata de un tema de libertad de expresión. Hay libertad de expresión, en teoría. Y él está expresando lo que él siente. Todo tiene dos caras, sí, pero hay verdades que son evidentes. Como que todas las personas son creadas iguales. Luego te encuentras al ejército haciendo cosas que no están bien, pero nuestro país está fundamentado en este tipo de cosas de Lincoln, de Jefferson... Que todos las personas son creadas iguales. La vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad como cosas que no pueden sernos arrebatadas...

¿Pero tiene que luchar por preservarlas?

Si dejas de hacerlo, la cosa se pone delicada. Tenemos que luchar por esos derechos, no son derechos que nos han regalado. A la vez, cuando empiezas a luchar por ellos, cuando empiezas a ir a la guerra por ellos, entonces las cosas también se ponen impredecibles. Puedes ver cómo estamos ahora, hemos empezado una tercera guerra mundial y no sabemos ni por qué estamos luchando. Ves a un ejército imperialista llevando a cabo acciones que son trágicas. Tienes que mantenerte firme para conservar todas las libertades.

Dirigió Welcome to New York, una mirada a las presuntas violaciones cometidas por Dominique Strauss-Kahn, el antiguo presidente del Fondo Monetario Internacional. La aparición de otra versión del filme evidenció lo problemático que puede ser que los productores entren en la sala de montaje. ¿Para usted es capital controlar el montaje final de tus obras?

No haría una película sin tener ese control. Es esencial, es central en el trabajo del director. Los productores tienen su parte del trabajo, los inversores tienen su parte del trabajo y el director tiene su parte del trabajo. Y la parte del trabajo del director es tener la decisión final, es así de simple. Si el director no tiene la decisión final, no hacemos la película. En el caso de Welcome to New York, trabajamos bajo circunstancias muy extrañas. Había muchas cosas fuera de lo común. Nos demandaron. De hecho, seguimos en los juzgados franceses por un pleito con Strauss-Kahn. Pero si quieres ver Welcome to New York, puedes ver Welcome to New York. Hicimos la película que queríamos hacer. Hay esa otra versión pululando por ahí, pero obviamente la gente quiere ver la película que hizo el director. Nadie quiere ver la película que hizo todo el mundo menos el director. Además, es un trabajo de grupo, no es solo mío. También es la obra de Vincent Maraval [cofundador de la distribuidora Wild Bunch]. Y con él eramos colegas, y seguimos siendo colegas. Al menos en mi opinión. En la suya, no lo sé. Tener la decisión final ha sido esencial en muchos de mis proyectos. Las cosas han podido ponerse raras a veces durante el proceso, pero las películas siguen estando ahí.

¿Entonces no echa de menos los medios logísticos de una producción para los grandes estudios estadounidenses, mientras pueda controlar el montaje de las películas?

Exacto. En mi caso, mi persecución de la libertad es controlar el montaje de mis películas. Ese es mi derecho inalienable como cineasta: la libertad de hacer la película que quiero hacer. Y no voy a renunciar a él. Lucharía por él, moriría por él. Bueno, no sé si moriría por él. ¡Quizá sí!

¿Mantener el control de sus obras llega a ser tan díficil?

A veces las cosas se ponen feas cuando defiendes tu película, pero no renuncio a ello. El derecho al montaje final no es algo que te otorgan fácilmente. Pocos directores lo tienen en los Estados Unidos. En Europa es diferente. En Europa, las películas suelen ser de los directores: aquí es más una ley que una victoria contractual que consigue un director.

¿Y cómo está siendo la experiencia de financiar los proyectos que ha filmado estos últimos años?

Es muy complicado, pero no hacemos concesiones sobre el montaje final. Siempre es complicado financiar una película.