Romeo Castellucci: “El escenario es un espejo, por eso es embarazoso mirar”

Bros es una misa negra sobre la naturaleza del hombre y el Estado moderno occidental, una visión oscura sobre nuestra civilización. El dramaturgo italiano Romeo Castellucci ha estrenado en España, dentro del Festival Temporada Alta, su última producción teatral. En ella, se centra en las fuerzas represivas del Estado, en la policía. Pero no se equivoquen: Castellucci no hace una crítica al estamento policial, sino que lo utiliza como síntoma de una sociedad que en vez de progresar está enquistada en su espíritu gregario y violento. La obra llegará al Festival de Otoño de Madrid el 24 de noviembre.

La obra comienza con una maquinaria de estética ochentera que remite a la teoría del panóptico vaticinada por Michael Foucault, a esa sociedad vigilada que tiene mucho de cárcel donde el individuo es orientado a un comportamiento del que será reprendido si no lo acata. Vigilancia y control en nuestra sociedad tecnológica actual que se escenifica con un volumen de ruido insoportable. Tras este primer momento, sale a escena un Jeremías rumano que declama desde las máximas más viejas del profeta, de la biblia hebrea, hasta las recogidas por el Antiguo Testamento cristiano. Y es definitoria la elección del italiano, centrándose sobre todo en aquellos pasajes que hablan del castigo divino a las naciones, a aquellas que bebieron del vino embriagador de Babilonia y han enloquecido.

A partir de ese fragmento, salen a escena más de treinta policías, actores no profesionales que el director reúne en cada lugar en el que se representa la obra y que van recibiendo órdenes por unos auriculares. Metáfora robótica y crítica de un cuerpo que es arquetipo de la obediencia gregaria. Ahí, Castellucci despliega su maestría en la generación de símbolos, imágenes y acciones que se superponen y se resignifican unas a otras. La capacidad acumulativa de esta obra es mayor que en anteriores propuestas, el italiano trabaja desde un rococó semántico donde se unen torturas, rituales sanguinarios y fascistas con acciones simbólicas donde se queman ramas de almendros o se construyen tableaux vivants.

Pero todo se descontextualiza: lo fascista es también precristiano, la estética ochentera de los uniformes es también la presente o la de las hordas del primer cristianismo del Imperio Romano. No hay progreso, se cuestiona el concepto en el que se basa la sociedad occidental moderna. Además, Castellucci incide la escena con grandes imágenes fotográficas, resignificando la acción escénica. Así, se llega a un momento clave de la obra. Sale una imagen de una gran belleza femenina, los policías se esconden, resurge Jeremías, lleva la cabeza del Agnus Dei, de la inocencia del hombre, cortada, sangrante, la tira por el suelo. No hay vuelta atrás. Acabará la obra en movimiento cíclico, en pesimismo nietzscheano con un gran estandarte que reina sobre el espacio: “De pullo et ovo”, se lee en él, de la gallina y el huevo.

Frente a esa enseña, con el personal técnico recogiendo los restos del desastre, un Castellucci cansado, al que se le van viendo trazas de una vejez calmada, va contestando a las preguntas de este periódico sin dejar de mirar el escenario vacío, casi como si estuviera hablándole a su propia obra.

Parece que esta obra ataca el concepto de progreso de la sociedad occidental, sobre todo parece querer constatar que ese progreso nunca ha sido moral

Esa es la pregunta también de “de pullo et ovo”, es una frase ambigua, pero yo no soy la persona que puede decir hacia donde vamos o si es mejor ir en otra dirección. No es mi deber, mi deber es mostrar los síntomas. Cada espectador debe decidir. Yo soy darwinista, por lo que al decir huevo, sí, creo en cierto progreso pero teniendo en cuenta que en el progreso también está presente el mal, hay un precio a pagar. Se provocan cambios y los cambios siempre son problemáticos. Siempre hay una víctima en toda evolución. El progreso es el terror. El progreso de hoy es el terror de la tecnología.

Esta crítica es algo presente en muchos de sus trabajos.

Es cierto. Creo que es evidente que el concepto del progreso en el que ha creído el ser humano desde la revolución industrial es falso. Es una creencia que conlleva una alegría y una sensación de libertad que no es cierta. Estaremos mejor en ciertos aspectos, pero también es cierto que vivimos una cierta manera de esclavitud y encima amamos los barrotes de la misma jaula que nos aprisiona. El progreso es también una falta de libertad.

Sorprende este trabajo por la superposición de acciones e imágenes, por su gran acumulación, ¿podría explicar el porqué de esta manera de trabajar?

Para esta propuesta tenía claro que hacía falta que hubiese algo en escena que el ojo se perdiera. Si miramos un aspecto de la escena, nos perdemos otro. Hay que romper el espejo. En ningún momento hay una sola imagen, siempre hay varias, hay una plétora, una abundancia excesiva. En cierta manera se trata de entrenar la mirada del espectador y para eso hay que agotarla. La pieza es como un acordeón, pasamos de la calma a momentos que se sobrecargan, se trata de estresar la mirada para volverla activa, para despertarla. Hay que reconfigurar la mirada estresándola, hay que curvar la mirada, no podemos buscar una mirada bidimensional como la que tenemos ante los media y la información. En mi trabajo no hay información por eso hay que torcer esa mirada acostumbrada con la que llegamos al teatro. Siempre hay que pagar para mirar, por eso es trabajoso, por eso provoca fatiga.

La utilización de las fotos en este montaje es sorprendente. En algunas ocasiones, la relación con lo que pasa en escena no es clara, no es directa, como el momento en que podemos ver el retrato de Samuel Beckett, en otras la relación parece más clara…

Sí, es una relación directa por asociación. No quiero explicar qué quieren decir en cada caso, pero sí diré que esa relación crea una sombra sobre la mirada que ya está asociando varios elementos que están ocurriendo en escena. Se crea así una tercera imagen. Y lo que trato es de gobernar ese proceso químico.

Pero en algunas parece que la relación entre lo que pasa en la escena y la fotografía es tan directa que no cabe otra descodificación posible. Por ejemplo, el momento en que hay una tortura en escena y se despliega una gran fotografía de unas columnas clásicas. Parece usted confrontar la armonía al desastre, ¿no?

Pero esas columnas también son la herencia de nuestra civilización. La misma civilización que ha conseguido esa belleza absoluta es la misma que ha conseguido esa degradación. No es tan evidente, no es unívoco.

El autor devorado

Uno de los momentos más altos del teatro de Castellucci fue el comienzo de su trilogía sobre la Divina Comedia de Dante en el festival de Aviñón del año 2009. Primera parte, Infierno. El escenario, la Corte de los Papas ante más de dos mil personas. Castellucci sale a proscenio parapetado con protecciones de doma de perros y dice “Je m’appelle Romeo Castellucci”, tres perros salen disparados hacia él y lo devoran. Castellucci siempre ha sido muy consciente de su papel en la industria del espectáculo, sabe que es primera figura del circuito escénico. Y de manera distante, sin nunca entrar en guerra dialéctica y abierta, siempre se ha posicionado frente a ello en sus trabajos. En esta ocasión, también lo hace. En un momento de la obra los policías se trasladan a platea y rodean al respetable, los uniformes siguen imponiendo, es extraño estar sentado en un teatro y tener uniformes plantados mirándote a menos de un metro, es sobrecogedor. El desastre sigue desarrollándose en escena. Un policía tiembla de manera constante hasta que uno de los agentes, que está rodeando al público, aplaude irónicamente y grita “bravo”.

Pareciera un gesto por su parte hacia un público “burgués” encantado siempre con sus trabajos. Un gesto que parece decir: “Basta ya del aplauso vacuo ante el desastre, ante la tragedia humana”, ¿es así?

Sí, eso es cierto. Las imágenes con que se trabaja en escena son problemáticas ¿Por qué el policía se mofa del hombre que tiembla en escena? ¿Lo más hardcore del espectáculo, lo que realmente importa, es la violencia, el sufrimiento? A lo mejor, sí. Pero hay que ser consciente de que lo que se ve en la obra no es el espectáculo del teatro, sino el espectáculo del mundo. Venimos a sentarnos a ver el sufrimiento de los otros. Louis-Ferdinand Céline decía que el mayor espectáculo es la sangre. Solo hay que ver el periódico todos los días. Pero el arte es capaz de transformar el dolor de los otros en nuestro dolor. Esa es la gran diferencia, la más importante con respecto a los otros medios, la tele, etc. En el teatro vamos a asumir el dolor que estamos viendo, aunque sea artificial. Pero al mismo tiempo el escenario es un espejo, por eso a veces es embarazoso mirar, el espectador siente vergüenza de mirar. Descubrir la vergüenza en la mirada del espectador es un deber del teatro.