Nueva York libera el arte de Juan de Pareja, el pintor esclavizado por Velázquez durante dos décadas

En 1649, uno de los maestros de la pintura universal emprendía un largo viaje a Italia. Diego Velázquez —que conocía bien el país del Renacimiento, en el que había ampliado su formación dos décadas atrás— regresaba con un propósito muy concreto. El rey Felipe IV le había encargado localizar obras interesantes y vaciados de piezas antiguas para ampliar la colección de la corte española. Pero el genio sevillano no afrontaba él solo aquella misión. Se llevaba consigo una “propiedad” muy preciada. Con ese término aparecía identificado en los documentos el también artista Juan de Pareja, esclavo del pintor durante más de dos décadas y, a juzgar por la historia del arte, uno de los personajes más determinantes en la carrera de Velázquez. En realidad, aquella aventura sería un punto de inflexión en la vida de ambos: propietario y cautivo.

A la condición de esclavo, Juan de Pareja unía la peculiaridad del color de su piel. El negro era, al parecer, herencia de su madre, la mujer africana esclava que lo había alumbrado en 1608 en la localidad malagueña de Antequera. Esclavitud y tonalidad de la piel caminaban unidos en la España del siglo XVII. De hecho, en la Sevilla de Velázquez, entre un 10 y un 15 por ciento de los vecinos eran propiedad de otras personas. La mayoría, musulmanes obligados a convertirse al catolicismo o personas traídas a la fuerza desde el África subsahariana —o sus descendientes, como era el caso de Pareja— a través de las rutas internacionales de tráfico de esclavos hacia Portugal y América.

Regresemos ahora a la Italia de 1650. En Roma, donde Velázquez y Pareja concentraron la mayor parte de su estancia, surgió un valioso hallazgo que nada tenía que ver con el encargo de la corte española. El pintor de Las Meninas optó por retratar a su acompañante. Aquella decisión puede hoy parecer trivial, pero en el ecuador del siglo XVII no lo fue. En absoluto. El Retrato de Juan de Pareja se convertiría en una de las representaciones más icónicas de una persona negra en el arte occidental. En paralelo, la calidad de aquel óleo que remitía a maestros como Tiziano abriría la puerta a la creación de una serie de retratos maestros, como el que el sevillano dedicaría un año después al papa Inocencio X. Pero, fundamentalmente, la genialidad de Diego Velázquez quedaría implícita para siempre en aquella pintura: el amo había logrado capturar e inmortalizar la mirada del cautivo.

La libertad, al fin

¿Y por qué la aventura italiana fue determinante también para Juan de Pareja? No solo se trataba de contemplar con sus propios ojos el arsenal artístico que le ofrecía la Ciudad Eterna. Porque, paradójicamente, la condición de esclavo permitía al de Antequera acceder, junto a su patrón, a museos y colecciones vetados al común de los mortales. Lo crucial fue que Diego Velázquez firmaría en 1650 los documentos de manumisión de su esclavo, concediéndole la libertad definitiva, que conquistaría ya de regreso a España tras un periodo de espera de cuatro años. A partir de entonces, Juan de Pareja desarrollaría su propia obra artística —lejana en lo estilístico a la de su antiguo amo— y alcanzaría así su gran sueño vital: convertirse en hombre libre y en artista independiente.

Consciente del valor de Retrato de Juan de Pareja, el Metropolitan de Nueva York adquirió la pintura en 1971. La incorporación de la obra fue sonada en su momento pero los responsables del museo repararon, con el paso del tiempo, en un curioso detalle: nada habían recogido los medios de comunicación sobre el protagonista de aquel lienzo. Esta circunstancia es el origen de Juan de Pareja, pintor afrohispano, la primera muestra monográfica sobre la obra del pintor español —enmascarada históricamente por su condición de esclavo— y que el Metropolitan ha inaugurado este 3 de abril. “Esta exposición no solo arroja más luz sobre la vida de Pareja, sino que también pone énfasis en la fuerza creativa de sus pinturas, que fueron ignoradas durante mucho tiempo”, sostiene David Pullins, conservador del Metropolitan y cocomisario de la exhibición.

En realidad, la nueva apuesta del Metropolitan incide en la fascinación que todavía hoy conserva Estados Unidos por el intenso currículo de la historia de España. Si a finales de 2021, una muestra en la sede The Cloisters ponía el acento en la coexistencia religiosa en la península durante la etapa de la Reconquista (España, 1000-1200: el arte en las fronteras de la fe), ahora el interés se centra en revelar aquel país multirracial del siglo XVII, del que “existen numerosas pruebas”, tal y como sostienen los expertos del museo. En efecto, la diversidad cultural de España derivada del fenómeno de la esclavitud —asociada de forma histórica al imperio y la etapa colonial— tuvo uno de los recorridos más largos del continente, y no fue definitivamente abolida hasta finales del siglo XIX.

De nuevo, un autorretrato

Curiosamente, una parte de aquella mano de obra esclava estaba ligada a la labor artística y a la artesanía. Calculan los expertos que cada taller disponía de entre uno y tres esclavos, cuya labor —parcialmente oculta a ojos de la historia— quedó inmortalizada en la producción de esculturas de madera policromada, además de piezas de carpintería, platería y cerámica. En su caso, al ser liberado en 1654, Juan de Pareja sí tuvo la oportunidad de poner la firma a sus trabajos. Aunque, paradójicamente, su pincel se alejó de la sobriedad de la pintura cortesana de su antiguo amo —Diego Velázquez fallecería en 1660— para vincularse a artistas de la vanguardia del momento, como Francisco Rizi o Claudio Coello, encuadrados en la llamada escuela madrileña.

La propuesta Juan de Pareja, pintor afrohispano incluye un conjunto de 40 pinturas, esculturas y objetos de decoración. Las diferentes salas del Metropolitan exhiben igualmente libros y documentos históricos, el más llamativo, el original que acredita la liberación de Juan de Pareja, procedente del Archivo Estatal de Roma. La obra del antequerano se reúne en el capítulo IV, donde se encuentra una de las pinturas más notables del autor, y que prueba hasta qué punto Pareja quiso reivindicarse a sí mismo como artista. En el lienzo de grandes dimensiones La vocación de san Mateo —procedente, precisamente, del Museo del Prado— aparece autorretratado Pareja en el extremo izquierdo.

El Metropolitan incide en la búsqueda de testimonios artísticos de personas negras, que Velázquez acreditó con el retrato de su esclavo. Parece que, en efecto, existió una demanda real de este tipo de composiciones. El museo así lo acredita a través, por ejemplo, de las tres versiones del retrato de una empleada negra de cocina que el autor barroco pintó en 1620, todas presentes en la muestra. O por la pintura Tres muchachos, con la que Bartolomé Esteban Murillo —uno de los artistas más celebrados en Estados Unidos— respondió a Velázquez, y en la que incluyó a un chico de raza negra.

La irrupción de Arturo Schomburg

Para Vanesa K. Valdés, la otra comisaria de la exposición, “este proyecto sigue los pasos de Arturo Schomburg y contribuye a los esfuerzos de los académicos que continúan recuperando los aportes de todos los pueblos afrodescendientes, incluidas las de aquellas personas de herencia afrohispana como Pareja, a fin de entender mejor la complejidad y riqueza de la experiencia de las personas negras a nivel global”. Toda una declaración que trae a escena a otra de las personalidades más interesantes sobre las que el Metropolitan vierte luz.

En realidad, la aportación de Arturo Schomburg, coleccionista negro natural de Puerto Rico, fue clave para que el museo pueda celebrar hoy exposiciones como esta sobre Pareja. La búsqueda vital de Schomburg surgió cuando era solo un niño. Cuenta el Metropolitan que su maestro afirmó que los negros no tenían historia, lo que le motivó a dedicar su vida a recuperar las crónicas del pasado de diversas comunidades negras de todo el mundo. Con 17 años llegó a Nueva York y, mientras trabajaba en los más diversos oficios para sobrevivir, logró reunir miles de libros, obras de arte o partituras musicales que daban por probada la contribución de la comunidad negra a la historia.

En 1926, Schomburg vendió aquella colección a una fundación que la donaría a la Biblioteca Pública de Nueva York, donde hoy reside el Centro Schomburg de Investigación en la Cultura Negra. El capital logrado por la venta de aquel material le permitió viajar a España y reconstruir —a través de estancias en Sevilla, Granada o Madrid— esa “sociedad multirracial” de la que habla ahora el Metropolitan. De hecho, algunos de los documentos que se exhiben en la primera parte de la exposición han sido cedidos por la biblioteca neoyorquina. Materiales que, junto con las obras artísticas y el resto de testimonios, ayudan ahora a dibujar la España del esclavismo. O esa Sevilla que —por la presencia de blancos y negros, esclavos y libertos— pasaría a la historia como la “ciudad del tablero de ajedrez”.