El bailaor Israel Galván ensaya entre talleres de chapa y pintura

Vuelve Israel Galván con fuerzas renovadas. Ha pasado mucho desde que epató en la Bienal de Sevilla con Los zapatos rojos (1998), hoy momento fundacional de otro baile en el flamenco comparable a la presentación del Omega de Enrique Morente en el Teatro Albéniz de Madrid. Y también mucho desde que estrenó Arena en 2004 y el filósofo de la Sorbona Georges Didi-Huberman le abrió Europa con un texto tan francés como pertinente, El bailaor de soledades, donde le define como un bailaor nietzscheano, un fauno, un “borderlaine” capaz de bailar con su propia soledad.

Su carrera es como un meteorito sin rumbo aparente. No hace escuela, a cada espectáculo cambia, pero a su baile se ha rendido a Nueva York, Japón, Europa y, en los últimos años, con espectáculos como Fla.co.men (2013) o Torobaka (2015), en el que bailaba con uno de los grandes de la danza contemporánea, Akram Khan, el público español entero. Sus últimas obras las dirige él mismo. Está ya maduro, incluso mayor. Son veinticinco años de carrera en solitario. Pero con esta obra, Galván vuelve a la carga buscándose, acompañándose de infancia, reinventando su zapateado, incluso tocando las castañuelas, aunque sea con los pies. Mutando, pero siempre centrado en un baile que transita entre la pureza y lo espurio de la performance y la danza teatro.

La obra que ahora presenta surge de un movimiento de pies que Galván registra, o más bien 'roba', de esos diez niños vestidos con mallas, pantalones abombados, chaquetillas y sombreros aplumados, que tres veces al año realizan, en la Catedral de Sevilla, una danza sacra que tiene su origen en el siglo XV: los Seises. La obra, que se estrena este sábado 2 de julio en el Festival Grec, cuenta además con los más de treinta niños que conforman el coro de L’Escolanía de Montserrat.

Ensayos en el polígono industrial

Entre naves de chapa y pintura se encuentra el centro neurálgico de la compañía de Galván. En la zona industrial Calonge. Luego la pieza viajará por toda Europa, América y Asia, pero el comienzo está acá, en este polígono ubicado junto a la sevillana Avenida de Kansas City. “La alquilé en 2010. Antes ensayaba en casa y sacaba todas las coreografías chiquititas y de perfil (ríe). Es Sevilla pero no lo es, en Sevilla está la Academia de Flamenco. Aquí esto está lleno de ruido, pero cuando ves la forma de trabajar que tienen, sin parar desde muy temprano hasta que cae el sol, te entra conciencia. Yo vengo a trabajar, pero sé que si me aburro me voy, ellos no, ellos siguen, y ahí me digo, bueno, me quedo con ellos”, explica Galván.

Al entrar en la nave el equipo de la compañía está en marcha: vestuario, técnica, producción… En un sofá la bailaora flamenca Uchi, gitana no profesional que lleva todo en el ADN y el carácter, departe con Helena Astolfi, joven de catorce años, tampoco profesional, que estará por primera vez en su vida en escena y que en estos momentos da buena cuenta de un bocadillo envuelto en papel plata. El bailaor Ramón Martínez, que se formó junto a Galván con Mario Maya, anda fumando con medias de rejilla y una exigua bata de cola. A él le toca ser palillero, baile y palmas. No hay guitarra, no hay cantaor. Al llegar acaban de ensayar una escena en que Helena baila reguetón y manda callar a Galván diciéndole “tú no sabes tocar los palillos, tú no sabes bailar sevillanas”, la frase se repetirá reiteradamente durante toda la obra. Estamos en puro Galván, arte y mofa, sacro y profano, todo junto, todo por desenredar.

La nave mira a un espejo. El espejo es el público, a él mira toda la sala de ensayo. En el centro, una enorme bata de cola negra preside el escenario. Galván vestido como un seise fúnebre, sin dorados, todo de negro, comienza a bailar montado en una bicicleta estática que asoma al comienzo de la bata de cola. Un baile ingrávido, lleno de fuerza, donde el zapateado se vuelve impulso aéreo. Gerard Bouwhuis, pianista holandés, no para de tocar la música envolvente del Padre Antonio Soler (gerundense del siglo XVIII, entre el Barroco y el clasicismo) al clavecín. La imagen es de una fuerza poética poderosa que pareciera surgida de la mente de un niño fantasioso: delante todo futuro al que se galopa, detrás una memoria negra. Galván comienza a introducir objetos en la rueda de la bicicleta, zapatos con herraduras de un antiguo montaje, dardos que luego tira sobre el escenario, una bota de patinaje sobre hielo… El ruido que surge pareciera el de un mecanismo del sueño entre las películas de Michel Gondry y los ángeles de Rafael Alberti. De repente, Galván recoge la bata de cola, lastre de pasado oscuro, y lo lanza hacia delante, hacia el futuro, como un pescador lanza sus redes. Baile transformado, performance objetual y acción poética todo en uno. La escena acaba. Un pedal de la bicicleta se ha roto. Galván se lo da a la vestuarista, hay que arreglar ese pedal, la fuerza que realiza el bailaor sobre él es descomunal. Se charla de las posibles soluciones. Se pasa a otra escena. El ensayo continúa.

Castañuelas en los pies

Lo hará durante más de tres horas. Durante todo él, Galván va pasando de una escena a otra. Unas se esbozan, otras se repiten. Durante todo el ensayo, Bouwhuis no deja de tocar el clavecín, al Padre Soler y a Scarlatti, lo hace incluso durante los 25 largos minutos de silencio total en el que Galván tan solo transita sobre el escenario, reflexionando cómo montar, cómo ir enlazando las escenas. Más tarde lo hablará con Carlos Marquerie que, a parte de las luces, asesora en temas de plástica escénica y dramaturgia. El ensayo concluye con un zapateado intenso, desbocado, de Ramón Martinez, mientras Uchi lee crónicas y poemas de mártires. Durante toda la tarde se ha ensayado la primera parte del espectáculo. En la segunda parte que se verá en el estreno, entrará el coro del Monasterio de Montserrat, más de treinta niños. Esa parte Galván la ensaya solo: “No es que ellos me canten a mí. Yo los escucho, tienen una voz que es aire, y yo soy el percusionista, lo bailo sin botas y con unas castañuelas en los pies. No sé tocarlas con las manos, pero sí con los pies. Me gusta mucho la mezcla de tierra y aire y creo que eso se produce entre mi baile y su canto. Por eso bailo sin botas, tan solo con la carne del pie y el hueso de la castañuela”, explica Galván tras el ensayo.

Galván primero quiere aclarar que lo visto no está todavía montado ni fijado, que él trabaja así, con esa “libertad ganada”. Se decide, por tanto, a comenzar a hablar por la génesis de la obra: los Seises. Galván recuerda verlos en televisión de pequeño, en Canal Sur. “Yo he bailado desde los tres años y, quieras que no, cuando los veía decía 'este es igual que yo'. Pero eran niños aparte, no bailaban sevillanas ni flamenco, era un baile de ellos, era enigmático. Son tres pasos los que tiene su baile, se suben, se bajan y se dan una vuelta. Es una coreografía muy cuadradita. Al estar buscando hacer cosas nuevas me di cuenta de un paso que hacen, que se levantan de puntillas. Cuando quieres sacar una coreografía nueva, empiezas a investigar y sacas muchos pasos que se parecen. Pero lo que quieres es sacar un cuerpo nuevo, y a veces un movimiento simple, como ese, te abre un mundo. Ese paso ha sido la llave, me ha abierto la puerta a bailar de otra manera”, explica.

Bailar sobre un colchón

En este proceso Galván confiesa que le ha costado mucho ponerse la botas, objeto simbólico y medular del bailaor de flamenco. Incluso cuando se las pone baila sobre un colchón, sobre “un tablao blando”, como él prefiere llamarlo, “ahí te cambia el cuerpo, y me gusta ese cambio”, confiesa. “El colchón es algo como de no molestar. El flamenco es muy ruidoso. En la obra comienzo con un calzado de los Seises y cuando me pongo las botas prefiero bailar en un colchón. Además, no quería pisar la música de Scarlatti. Quería que Scarlatti se me metiera dentro del cuerpo y que la música estuviese sin que yo hiciese ruido”, explica sobre esta obra en la que el músico italiano es medular. Scarlatti formó parte de la corte española de Fernando VI, a la que llegaría en 1729, justamente cuando el entonces infante contrajo matrimonio con la portuguesa Bárbara de Braganza en Sevilla. Momento en que el italiano conocería la música popular andaluza. “En aquellos entonces no había flamenco, pero su música está influenciada por la música de aquí, me recuerda mucho al rajeao de una guitarra. Tiene un ritmo y un aire que me recuerdan al flamenco, más incluso que el piano español o el bolero. Es más jondo. Dicen que Scarlatti se inspiró en los gitanos para su música, eso está escrito. Y yo, cuando veo a la Uchi bailar su música, cómo la coge ella a través de los movimientos flamencos que vienen de su familia, ves que casa fácil, natural. Y me digo, 'ahí está la prueba de que Scarlatti vio a los gitanos'”, explica Galván que ha realizado una selección de piezas del italiano donde “se ven esos acentos, ritmos de bulerías, de solea, de tango”, y sobre las que Galván baila como “un muñequito de reloj”. “Luego está la música del Padre Soler que es más hipnótica, pero es que Scarlatti parece un guitarrista de Jerez”, concluye.

Para Galván ha sido la unión de la música de Scarlatti, de los movimientos “enigmáticos” de los Seises, del minimalismo y los pies en la tierra propia de la técnica Suzuki en la que ha estado trabajando, y del recuerdo de ver bailar a Manuel Soler, la que le ha llevado a encontrar una manera nueva de zapatear. “Es una manera que nunca había hecho, nada virtuosa, es un zapateado fuerte, pero sin demostrar fuerza, sino un zapateado que te pega al suelo. Para mí, es un mundo nuevo, siento que en este sitio no he estado nunca. Y eso es lo que busco. No busco bailar bien, busco un sitio donde nunca he bailado”, confiesa.

Las luchas de Bruce Lee

También destaca en la obra su incursión como peculiar palillero. “Se trata de poder investigar, encontrar. Yo no sé tocar las castañuelas, ni bailar sevillanas, eso es una Sevilla que no soy. Es que nunca he podido tocar las castañuelas, no me sale, pero los Seises las tocan, así que he tenido que encontrar mi manera”, explica Galván que durante el ensayo tira las castañuelas por el espacio para que “suenen en libertad”, o se las pone en los pies para hacerlas sonar: “Es un sonido que incorporo yo, siguiendo esa vía de recoger herramientas de la tradición flamenca y llevártela a tu cuerpo”, explica. Al preguntarle por ese sonido que ha encontrado, Galván responde: “A mí me recuerda a las orejas de mi hijo y a los luchacos de Bruce Lee. Por el momento”, dice con cierta sorna.

La obra después de estrenarse en Barcelona recorrerá Europa y llegará a la Bienal de Sevilla y al Conde Duque de Madrid, que son coproductores de la misma. Galván esta a pocos días de un nuevo estreno, se le nota concentrado, enérgico, pero tranquilo. Anda ya maduro, con mucho caminado. Cuando se le habla de la crítica que tanto le quitó durante años dice “yo los sigo siempre saludando por la calle”, cuando se le recuerdan las reacciones encontradas del público, de jaleo en la platea, como aquella en el Teatro Real en 2012 con Lo real (obra sobre el holocausto gitano de los nazis), o la más reciente en el Festival de Aviñón con La fiesta, bromea y dice echarlo de menos, “ahora en los festivales me tocan las palmas, echo de menos el abucheo”.

Se sabe mayor, centrado, va para los 49 años. Al hablarle de qué significa ser un bailarín, un bailaor, mayor, Galván da una respuesta del que viene tiempo barruntando sobre el tema: “El bailarín de ballet clásico en un momento no puede trabajar más. En el flamenco, en cambio, si te mantienes y te gusta, de mayor se baila mejor. El virtuosismo y el demostrar te lo quitas, queda solo el bailar, y ahí se descubre una mentalidad nueva. Pero tienes que ser inteligente filosóficamente para poder seguir bailando. Tener intuición. Por ejemplo, un bailador intuitivo que se hizo mayor era Farruco. A Farruco tú no le podías decir nunca cuando bailaba: 'Estás mayor'. Bailaba bien siempre. Eso sí, tienes que tener contacto diario, porque hay pasos que se van pero aparecen otros nuevos. Ves la muerte de los pasos. Pero es bonita. El cuerpo te dice que ese paso ya no lo puedes hacer y ya, por eso mismo, te resulta feo. Y descubres uno nuevo y te dices 'qué bonito', pero ese no lo podías haber hecho antes. Estos pasos que hago ahora, no podía hacerlos antes, no tenía el equilibrio, la intención”.