El resurgir del fascismo en Brasil explicado por Christiane Jatahy entre la realidad y la ficción

Depois do silêncio ahonda en uno de los problemas medulares de su país, Brasil: el racismo y el sistema de pseudoesclavitud en el que siguen viviendo muchas comunidades afrobrasileñas e indígenas en el campo. La obra está protagonizada por tres actrices de la región de Chapada Diamantina: Caju Bezerra, Juliana França y Gal Pereira. Tres mujeres símbolo de resistencia de una comunidad que sigue luchando por un pedazo de tierra y por no ser sistemáticamente perseguidos y masacrados. La obra, llena de capas entre la realidad y la ficción y mezclando los lenguajes del cine y el teatro, supone la vuelta de Christiane Jatahy a su país, la cual decidió abandonar en 2019 cuando Jair Bolsonaro asumió el poder.

Jatahy es la creadora escénica brasileña con mayor proyección internacional. Sus trabajos son vistos y aplaudidos en medio mundo. Su manera de confrontar y mezclar en escena el teatro y el cine y el carácter político de sus piezas son su marca de identidad. En los últimos tres años, Jatahy ha trabajado en su trilogía sobre la violencia. El año pasado vino a España la primera parte, Entre chien et loup, una adaptación de la película de Lars Von Trier Dogville. Depois do silêncio, es la tercera parte.

La trilogía, aunque tenga una lectura más universal, aborda desde diferentes ángulos una misma preocupación: el resurgimiento del fascismo en Brasil. Pero es con esta tercera pieza, que comenzó a gestarse antes de que ganase las elecciones Lula da Silva, con la que Jatahy decidió volver a Brasil y hablar de y desde su país, “en los últimos años era muy urgente para mí reflexionar sobre las estructuras que propiciaron la ascensión de la extrema derecha, y concretamente en Brasil donde además hace bien poco salimos de una larga dictadura”, explica la directora a este periódico haciendo referencia al periodo de la dictadura militar de Castelo Branco desde 1964 hasta 1985.

Volver a Brasil

Jatahy decidió pues volver a la tierra, “desde dentro y desde la tierra”, matiza. Volver a casa, trabajar con un elenco completamente brasileño y hablar de uno de los movimientos que mejor sintetizan la historia de su país, “era imposible no pensar en el periodo colonial, la violencia con los campesinos es una violencia que tiene ese origen y que no está resuelta todavía en mi país. No podemos hablar de los 'sin tierra' sin decir que nunca hubo una reparación histórica y que, además, hoy siguen siendo explotados”, asegura Jatahy sobre el régimen agrario de Brasil, donde el campesino puede trabajar la tierra si se lo permite el dueño de la hacienda a quien además tiene que pagar por ello. Comunidades enteras en Brasil continúan viviendo bajo este régimen que los condena a la miseria y el hambre. Si bien el primer gobierno de Lula da Silva acometió parcialmente reformas en este sentido, “la situación persiste”, afirma Jatahy.

Jatahy, para acometer la pieza, ha trabajado con dos creaciones previas, la novela de ficción Torto Arado de Itamar Vieira Junior que acaba de ser publicado por la editorial Pepitas de Calabaza, y por uno de los documentales históricos del cine brasileño, Cabra, marcado para morrer, de Eduardo Coutinho. Dos trabajos que permiten a Jatahy profundizar en el tema y comenzar un juego de espejos entre realidad y ficción que es marca de la casa.

Itamar Vieira escribe una novela ficcionada pero basada en los relatos y casos reales de la comunidad de Chapada Diamantina, una región hermosa y que creció gracias a los yacimientos de oro y, luego, desde el siglo XIX hasta finales del XX, de diamantes. Vieria construye una historia donde el problema político de la explotación de la comunidad negra se enraíza con la cultura afrobrasileña del lugar y sus cultos jarê, una practica religiosa presente exclusivamente en esta región, que es sincretismo del candomblé con aspectos del catolicismo.

El documental de Coutinho, en cambio, es una película de no ficción que versa sobre el asesinato de João Pedro Teixeira, un líder campesino del noroeste del Brasil. El documental cuenta como en 1964 Coutinho intentó realizar un filme de ficción sobre este caso en el que los actores eran los propios campesinos y estaba protagonizada por la propia mujer de Teixeira, Elisabeth. El rodaje tuvo que interrumpirse por el golpe de Estado de la dictadura militar. Varios componentes del rodaje fueron detenidos. Los demás, lograron escapar. Pudieron salvar unos negativos que habían sido llevados a Río de Janeiro para revelar. En 1981, Coutinho retoma la película, pero esta vez no será ficción. El director vuelve a buscar a los campesinos que formaron parte del rodaje, entre ellos a Elizabeth, a quien encuentra bajo otro nombre escondida en otro pueblo. Vive con uno de sus 11 hijos, a los otros tuvo que abandonarlos. Dos de ellos murieron, una hija se suicidó debido a la pérdida de su padre. El resto no volvió a ver a su madre.

Esas son las dos ventanas que sirven a Jatahy para trabajar. En escena veremos a tres de los personajes de la novela de Vieira. Una de ellas es la mujer de un líder campesino también asesinado, Severo dos Santos. El espacio de la obra es un espacio vacío con tres pantallas al fondo en las que iremos viendo imágenes del documental de Coutinho y una película rodada por Jatahy en Chapada Diamantina y que se nos presenta como un documental sobre la vida de la comunidad de las tres actrices que vemos en escena. Realidad y ficción se mezclan.

Coutinho comenzó con una película de ficción que acabó en uno de los documentales medulares de la cinematografía brasileña. Un trabajo que supuso la vuelta del director a su país tras la dictadura militar. La realidad se imponía, la ficción ya no valía. Jatahy también vuelve al Brasil, pero nos presenta una ficción, la historia de estas mujeres en escena, con todas las herramientas del teatro documental, haciendo pensar al público que aquello que se cuenta es real, utilizando continuamente técnicas para romper la cuarta pared y la representación. Y para rizar el rizo, hace un falso documental en cine con actores de la propia comunidad diamantina que proyecta en escena. El juego parece buscar la frontera tenue entre ficción y realidad, trabajar en ese territorio inestable para conseguir que la vida de estas comunidades llegue al publico que asiste al teatro.

En la primera hora de la obra las mujeres hablan al público, le cuentan su historia. Todo tiene un tono incluso de conferencia. Muestran al espectador el falso documental, señalan sus casas en la pantalla, cuentan sus luchas, nos presentan su historia con un formato de cinema verité. Pero a mitad de la obra Jatahy decide introducir un tercer elemento. Un relato poético y simbólico de la novela de Vieira centrada en la cultura afrobrasileña animista, simbólica y espiritual. Un relato que Jatahy acompaña con unas imágenes de cine poético y experimental de gran fuerza. Ahí el juego de ficción y realidad se abrirá a un mundo donde entra lo espiritual y que además es potenciado por la música en directo del percusionista y cantante pernambucano Aduni Guedes. Pero el juego y la estructura formal de la pieza, que es complejo y alambicado, no consigue esa conexión certera que busca.

Se plantea en escena una de las dicotomías éticas clásicas en el arte latinoamericano, cómo mostrar la violencia tan presente en sus sociedades. Al final la muestran, vemos en el falso documental a una persona caída, sangrando tras haber sido disparado

Hay dos intentos por parte de la directora de romper el juguete construido, donde las fronteras salten en pedazos a favor de la pieza. Uno en la primera parte más documental y otro en la segunda parte donde el mundo de los espíritus, el simbolismo y el candomblé reinan. En el primero, las mujeres en escena discuten de si deben emitir las imágenes del asesinato de Severo dos Santos. Se plantea en escena una de las dicotomías éticas clásicas en el arte latinoamericano, cómo mostrar la violencia tan presente en sus sociedades. Al final la muestran, vemos en el falso documental a una persona caída, sangrando tras haber sido disparado, su mujer llora desconsolada, la comunidad se lleva el cuerpo en un coche. La verosimilitud y fuerza de este fragmento de película, sin embargo, es muy débil, no funciona.

El otro momento es cuando al final de la pieza en pantalla podemos ver una sesión de jarê donde la comunidad baila bajo cantos y percusiones. Vemos a una persona “encantada”, poseída por los espíritus. La música pasa a escena, Aduni Guedes toca los tambores, las actrices cantan y bailan. Se funde pantalla y escena. Y, en un momento dado, una de las actrices es poseída en escena por un espíritu. Guedes “interrumpe” la obra, pide a los técnicos que se pare la representación y explica lo que acaba de pasar, dice que el espíritu quiere hablarnos. La actriz, poseída, habla en portugués, Guedes traduce, ya no valen los subtítulos. Pero al cabo de algunas frases, con gesto cómplice, Guedes caya y señala la pantalla donde comienza a subtitularse lo que dice la actriz poseída. Incluso ese gesto de complicidad, de voluntad de que nadie se sienta engañado, no evita la problemática de la escena. Ese tenue territorio que busca Jatahy donde se desdibuja la realidad y la ficción, donde se pretende que la representación teatral quede en suspenso, no aparece, no toma lugar y queda, sin embargo, cierta perplejidad, quizá eurocentrista, en la manera de tratar un tema tan delicado.

Pero si bien en este trabajo Jatahy no llega a puerto como en anteriores piezas ―O Agora que demora (2019) o Julia (2013)―, es un placer ver cómo trabaja, cómo plantea el teatro como un espacio de discusión intelectual entre la escena y el espectador. Y si bien Depois do silênco no culmina formalmente, la obra sigue teniendo la fuerza de sus intérpretes y la urgencia de su lucha. De una lucha que es ya demasiado larga y sangrienta.