El estreno teatral de 1975 con el que la comunidad gay se visibilizó en Madrid y la reacción de la prensa

En septiembre de 1975 se estrenó en el céntrico Teatro Barceló de Madrid Los chicos de la banda, versión ligeramente adaptada de una exitosa obra de Mart Crowley. La obra había estrenado en el Off-Brodway en abril de 1968, no muy lejos de donde se producirían un año después los disturbios de Stonewall, lo que da noticia del tono social en el que se produjo su estreno. Los chicos de la banda se vio envuelta desde el primer momento en un debate dentro de los ambientes de la militancia por la diversidad sexual sobre el alcance del libreto. Donde algunos vieron, y han seguido encontrando, una irrupción pública sin precedentes, otros aprecieron una visión estereotipada y reduccionista del gay; donde algunos adjetivaron como revolucionario, otros tildaron de despolitizado. En todo caso, el indiscutible éxito de la representación –se mantuvo dos años en cartel –, la convirtió en una obra de culto capaz de agitar el debate social, efecto que se reprodujo años después en su versión española y ofreció una ocasión perfecta para la irrupción pública de la comunidad gay madrileña.

El argumento de la obra es sencillo y, a la vez, muy funcional para dejar hablar a los personajes, que era lo que la coyuntura necesitaba. La historia nos da a conocer a un grupo de hombres homosexuales que viven en el Upper East Side de Manhattan. La trama transcurre durante el cumpleaños de Harold, al que sus amigos han organizado una fiesta desenfrenada que incluye la contratación de un trabajador sexual llamado Cowboy. A medida que se acerca la celebración, el anfitrión recibe una llamada telefónica de su antiguo amigo de la universidad, un hombre heterosexual casado. Habrá alcohol, conflictos internos, confesiones y, sobre todo, la afirmación pública de aquellos hombres.

Tal y como muestra Ramón Espejo en el artículo científico Los otros ‘chicos de la banda’: homosexualidad y teatro norteamericano en España, 1956–1975, algunos intentaron traer a España la obra desde poco tiempo después del estreno. En 1970, el dramaturgo Jaime Salom presentó una versión propia ante la censura que fue rechazando. Dos años después, fue rechazado un segundo texto. El cerco a la comunidad gay no se había relajado aun en aquellas postrimerías del franquismo. Muy al contrario, en 1970 entró en vigor la Ley de Peligrosidad y Rehabilitación social, que abocaba a todos los damnificados por el reglamento al internamiento en cárceles u hospitales psiquiátricos, con penas de hasta cinco años.

En Latinoamérica, mientras, se estaban levantando algunas versiones que suscitaron mucho debate social. Se estrenó en 1970 en Buenos Aires, y en 1974 en México, bajo la dirección de la activista lesbiana Nancy Cárdenas, que se llevó la obra hacia la realidad del país azteca y consiguió programar la función tras una dura batalla con la censura del país. En Argentina, el Frente de Liberación Homosexual repartió un pasquín crítico en 1973, con motivo del estreno de la versión cinematográfica de William Friedkin.

 

Finalmente, se autorizó una versión hispana en 1975. ¿Algo estaba cambiando en España? Solo unos meses antes de la muerte del dictador, la obra de Crowley al fin podría representarse en nuestro país. Shangay Lily lo veía de esta manera en su libro Adiós, Chueca: memorias del gaycapitalismo: “La desesperación del tardofranquismo de aparentar cierta apertura,  tolerancia y modernidad propició que la obra se estrenase por todo lo alto en el Teatro Barceló de Madrid”.

Andrés Kramer se hizo con los derechos del libreto y encargó la versión a Nacho Artime y Jaime Azpilicueta. En el reparto figurarían Manuel Galiana, Miguel Ayones, Andrés Resino, José Luis Pellicena o Joaquín Kremel.

La obra se estrenó al fin en septiembre en el Barceló, para trasladarse un mes después al Marquina. Aunque los ensayos se llevaron a cabo con secretismo por el miedo a la extrema derecha y a la censura, todo acabó transcurriendo con más normalidad de la esperada hasta sumar 600 representaciones aquella temporada.

No vamos a prohibirle la representación porque no tenemos nada en contra, pero que sepa que le van a quemar el teatro mañana

Pero las previsiones de sus promotores no eran tan buenas, tal y como se narra en Confidencias de maestros de la escena: “El día del ensayo general la censura no encontró ningún problema para autorizar el texto y su representación. Pero al terminar el ensayo se acercaron a Juan José Alonso Millán, que era el empresario del Teatro Barceló en Madrid, y le dijeron: 'Mire, nosotros no vamos a prohibirle la representación porque no tenemos nada en contra, pero que sepa que le van a quemar el teatro mañana'”.

Según Ramón Espejo, “el montaje español se dirige ya a una sociedad a punto de desembarazarse de una dictadura de casi cuatro décadas. Incluso los más reacios a ver el tema con tolerancia y apertura de miras parecen coincidir en que es un debate que no puede posponerse por más tiempo”.

El hecho de que el montaje reciba tratamiento de evento convierte el estreno en un hito de la lucha por la diversidad sexual, aunque algunas palabras aparecidas en las críticas de los diarios de derechas también nos ayudan a situarnos de forma realista en el momento.

El crítico del diario católico Ya “agradecía que el autor no buceara en lo escabroso y tratara de profundizar en personajes enfermos, necesitados de ‘un adecuado tratamiento a base de testosterona”, según rescata Espejo en su artículo.

Seguramente, la reacción más conocida fue la de la revista Blanco y Negro, que llevó el estreno a portada a través de una chiste, con el titular “El gay power español se desmelena”. En el editorial se trataba de presentar a los lectores la irrupción de un supuesto lobby gay, influido por la cultura norteamericana. El texto comenzaba así:

“Por la expresión 'Gay Power', se conoce en el mundo la influencia política de los homosexuales organizados y unidos. Esta minoría social, marginada según los que a ella pertenecen, tomada a guasa por muchos, considerada como peligrosamente perturbadora por otros, se ha organizado de forma muy eficaz en Estados Unidos, Francia, Alemania, Suecia, Inglaterra y varios países más. Dispone de periódicos, revistas, clubs, hoteles, cines especiales, centros comerciales y financieros... A través de una tupida red de enlaces internacionales, los invertidos han alcanzado una gran eficacia para el auxilio de unos a otros”.

Y continuaba con artillería pesada:

“Pues bien: creíamos que el 'Gay Power', el 'Poder Homosexual', tardaría en organizarse en esta España del machismo ibérico y del imperio hacia Dios, en la que tras la guerra civil se rindió culto a la virilidad. Sin embargo, casi de repente, y con motivo del estreno en un teatro madrileño de una comedia cuyos personajes son nueve sarasas, el 'Gay Power' español se ha desmelenado. Docenas de invertidos, haciendo alarde de su condición, asistieron al estreno. Nuestro subdirector, Adolfo Prego, hombre equilibrado y ecuánime, con muchos años de profesión sobre las espaldas, fue testigo presencial del espectáculo. Tuvo que atravesar el vestíbulo apartando a muchachos ahembrados y carininfos hasta llegar a su localidad. ”Siendo la comedía muy estimable, el espectáculo estaba en el patio de butacas“, dijo en la Redacción de ByN Adolfo Prego. La más varia muestra de maricas, cacorros y sodomitas se mostraban en grupos olorosos y rientes. Vestidos con prendas femeninas unos, acaponados otros, cazoleteros y maquillados no pocos, tal como los describe Pilar Trenas en su Agenda de este número, se exhibían allí los más afeminados personajes que concebirse pueda, tocados con atuendos ceñidos, sedosos y floreados y sin disimular ninguno su amariconamiento, sino, por el contrario, alardeando de él”.

Sin darse cuenta, algunas de estas críticas hostiles, u otras menos homófobas pero paternalistas, dejan memoria del carácter de acontecimiento que el estreno y las sucesivas reprentaciones de Los chicos de la banda tuvo en la incipiente Transición. La periodista Pilar Trenas, que tituló su crónica El espectáculo estuvo en el patio de butacas, por ejemplo, elabora una descripción –cargada de prejuicio y mala baba– que no deja lugar a dudas acerca del carácter visibilizador del acontecimiento para una comunidad que, hasta la fecha, había tenido que relacionarse alejada de los focos.

La obra, que recogía de alguna manera la apertura de miras sobre el tema que en el teatro había llegado a través de los dramaturgos norteamericanos en las últimas décadas a España –de Tennesse Williams a Arthur Miller–, dialogaba con las posibilidades de apertura de una época liminal y era reflejo de las luchas que llevarían al movimiento a montar las primeras jornadas del Orgullo. Después de 1975, llegarían muchas otras obras de temática gay, algunas más comerciales, como La jaula de las locas (1977), y otras arriesgadas, como la Contradanza de Francisco Ors, estrenada en 1980 en el Teatro Lara. Casi medio siglo después, tras haberse realizado otras representaciones del texto de Crowley y hasta una reciente revisión cinematográfica, lo que queda de aquella representación pionera de 1975 es haberse convertido en eslabón de la cadena de las primeras veces del movimiento LGTBTIQ+.