Krazy Kat: un ladrillo relleno de rayos de luna

El primer impacto se produjo hace más de un siglo. El 26 de julio de 1910 The New York Journal publicó una nueva entrega de la tira cómica The Dingbat Family, una serie costumbrista para todos los públicos, pero de humor bastante gamberro. En la parte inferior de las seis viñetas, en una acción paralela a la principal, aparecían, muy discretamente, un gato y un ratón. En esa escena, el pequeño roedor atisba una piedra, se acerca a ella, la atrapa, apunta, dispara e impacta en la cabeza del gato. Un acto de violencia gratuita en el que se encuentra el origen de uno de los mejores cómics de la historia: Krazy Kat, del estadounidense George Herriman (Nueva Orleans, 1880 – Los Ángeles, 1944).

Meses después, el gato y el ratón –que nacieron casi como una forma de matar el tiempo que a Herriman le sobraba en su trabajo diario de ocho horas dibujando tiras cómicas– consiguen sus propias viñetas dentro de The Dingbat Family (más tarde conocida como The Family Upstairs). En octubre de 1913 ya protagonizan una tira diaria independiente, que obtiene un gran éxito gracias a su extrema simplicidad argumental y el dominio de la estructura del gag de Herriman. Fascinado por las aventuras de los dos animalillos (y los compinches que se iban sumando), el magnate William Randolph Hearst –dueño de los periódicos donde se publicaban las tiras– les concede toda una plancha dominical en 1916. Hasta su muerte en 1944, Herriman crearía cientos de tiras y planchas de Krazy Kat.

El argumento no puede ser más sencillo: Krazy Kat, un gato de género indefinido, está enamorado/a del ratón Ignatz, que odia a Krazy y rechaza sus afectos gatunos arrojándole ladrillos que este, en su inocencia, interpreta como signos inequívocos de amor; el agente canino Offissa Pupp, obligado por la ley y movido por el afecto (no correspondido) que siente por Krazy, se dedica a perseguir y castigar las agresiones del roedor. La historia de un perro enamorado de un gato/a, a su vez enamorado/a de un ratón. A partir de ese esquema narrativo, de una lógica tan sencilla como peculiar, Herriman creó infinitas variaciones durante más de 30 años.

Después de ver las primeras planchas dominicales, los editores de los periódicos de Hearst comenzaron a echar de menos la sencillez de las primeras tiras: las viñetas de los domingos se llenaron de personajes que se comunicaban por medio de auténticos disparates verbales; el austero entorno se convirtió en un paisaje mutante, que cambiaba de viñeta a viñeta; y las historias, a pesar de su aparente sencillez, se retorcían gracias a la violencia y un humor absurdo muy del gusto de la época (W. C. Fields era enormemente popular entonces, Chaplin todavía era Charlot, y los Hermanos Marx ya triunfaban con sus gamberradas). Pero Hearst, absolutamente rendido al trabajo de Herriman, decidió publicar la plancha dominical no en la sección de cómic y a todo color, como era habitual, sino en blanco y negro y en la sección de ‘Drama y arte’ de sus periódicos. El color era visto como algo infantil, por eso los trabajos «serios» para adultos se solían publicar en blanco y negro.

Los editores se rebelaron: no entendían la debilidad de su jefe por cómics brillantes pero extraños como Krazy Kat, y le reclamaban que dejara ese espacio a productos más simples y acordes con el gusto de las masas. Ya habían accedido a publicar durante dos años la poco popular plancha dominical de In the Land of Wonderful Dreams (la continuación que Winsor McCay hizo de su Little Nemo in Slumberland), y, en cuanto el magnate salía del país, aprovechaban para boicotear la publicación de la obra de Herriman, cuya presencia en los periódicos comenzó a ser tan variable como los paisajes del propio cómic. Las cartas de los lectores, llenas de quejas sobre aquel artefacto incomprensible, se amontonaban en las redacciones.

El 7 de enero de 1922 apareció la primera plancha en color de Krazy Kat. Los periódicos que no la publicaron vendieron más ejemplares. Ya fuera causalidad o una simple correlación, tras nueve planchas más en color, la serie volvió al blanco y negro. Pero, a pesar de no contar con el favor del gran público y de la oposición de los editores, la semilla ya estaba plantada. El nombre de Herriman fue adquiriendo prestigio en ciertos círculos de la intelectualidad neoyorquina. En 1922 un ballet inspirado en los personajes de Krazy Kat triunfó en Broadway; y el afamado crítico cultural Gilbert Seldes (que en 1924 publicaría su libro The Seven Lively Arts, en el que reivindicaba el cómic como arte) escribió un artículo para Vanity Fair en el que afirmaba que Krazy Kat era «la obra de arte más divertida, fantástica y satisfactoria» que se producía entonces en Estados Unidos.

El interés por la obra de Herriman, aunque minoritario, llegó también a Europa. A finales de 1921, el escritor y poeta vanguardista estadounidense Matthew Josephson contactó en París con dadaístas como Louis Aragon y Tristan Tzara, a los que mostró unas cuantas tiras de Krazy Kat que llevaba consigo; sus nuevos colegas las calificaron inmediatamente como «puro humor dadá americano». La lista de admiradores de la obra de Herriman es impresionante: Pablo Picasso, Willem de Kooning, Joan Miró, Gertrude Stein, Walt Disney, Frank Capra, P. G. Woodehouse, Jack Kerouac, T. S. Eliot, E. E. Cummings (que escribió un elogioso prólogo para la primera antología en forma de libro de Krazy Kat, publicada en 1946), etcétera. Sin embargo, no parece que a Herriman le preocuparan excesivamente ni los elogios de los intelectuales ni el desinterés del público. Y quizá no supiera gran cosa de los dadaístas u otros artistas de vanguardia, pero es interesante comprobar cómo los caminos del arte popular y del arte culto a veces se confunden.

El propósito de Herriman no era crear arte, sino simplemente narrar historias con imágenes y palabras. De joven leyó algunas de las novelas que Charles Dickens había creado, mano a mano, con dibujantes como George Cruikshank y Hablot Knight Browne, que ilustraron Oliver Twist y David Copperfield, respectivamente. Aquellas obras, en las que se fundían texto e imagen, estimularon la imaginación de Herriman. El obstáculo con el que se encontró fue que, en la primera década del siglo XX, las tiras cómicas eran vistas por los editores como un producto de entretenimiento infantil y solo aparecían en las ediciones dominicales, es decir, no se publicaban tiras diarias que permitieran crear un arco narrativo y desarrollar personajes.

Desde 1906 Herriman se dedicó a ilustrar escenas para las páginas de deportes de los periódicos de Hearst, y también escenas de «interés humano»: una corrida de toros en Tijuana, el avistamiento de un OVNI, la construcción de una cárcel hecha con ladrillos y cemento en lugar de la habitual madera (de ladrillos, como los que Ignatz arroja a Krazy, está hecha la cárcel en la que Offissa Pupp habitualmente encierra al roedor). Pero eran escenas sin continuidad, no tiras diarias. El primero en conseguir una tira diaria fue Clare Briggs en 1903 con A. Piker Clerk, que apareció durante unas pocas semanas en la sección de deportes del Chicago American (un periódico de Hearst). El siguiente fue Bud Fisher, que en 1907 publicó en el San Francisco Chronicle la serie Mutt & Jeff (a ese Mutt parece referirse la inscripción de la célebre «Fuente» de Marcel Duchamp, vinculado al movimiento dadaísta). Herriman consiguió su primera tira diaria también en 1907: Mr. Proones the Plunger. Tres años después aparecerían el ratón y el gato en The Dingbat Family.

La maestría que Herriman alcanzó en Krazy Kat (sin ninguna duda, su obra maestra) es difícilmente superable. Se requiere un talento extraordinario para trabajar en una misma serie durante más de 30 años, manteniendo el mismo esquema argumental, sin que la calidad se resienta. Es más, su producción desde 1935, cuando definitivamente se pasa al color, es quizá lo mejor de toda la serie. Pero que hoy podamos disfrutar de las más de 450 planchas en color que Herriman creó hasta 1944 es casi un milagro. Solo dos periódicos de Hearst publicaron esa serie completa: Chicago American y The New York Journal, ambos repletos de noticias deportivas y sensacionalismo, el típico papel para envolver el bocadillo del día siguiente. ¿Quién coleccionaría semejantes subproductos? Ninguna biblioteca lo hizo, pero sí un tal August Derleth, un fanático de los cómics de un pueblecito de Wisconsin, que recortó y conservó cada una de las planchas que publicó el Chicago American. Y Bill Blackbeard, el legendario editor de cómics, consiguió la única copia que se conserva de la serie completa publicada por The New York Journal, a partir de la cual se han editado casi todos los libros de Krazy Kat hoy disponibles.

Herriman solía obsequiar a sus familiares y amigos con hermosas acuarelas de Krazy Kat, y solo hace falta ver una de ellas para percibir la sutileza con la que trabajaba el color. Una sutileza que sin embargo no pudo trasladar a sus planchas dominicales, pues los periódicos de Hearst hacían, por lo general, un uso bastante pobre del color. A pesar de esas limitaciones, o quizá gracias e ellas, Herriman modificó la arquitectura de Krazy Kat para integrar el color y hacer de él un elemento esencial: redujo el número de viñetas y comenzó a presentarlas –de manera más o menos habitual– en parejas o tríos en la parte superior de la página, colocando una sola en la parte inferior; los espacios en las viñetas se ampliaron: las distancias entre los personajes se hicieron mayores, y, sobre todo, el paisaje cobró más profundidad e importancia. Coconino County –el entorno en el que se mueven los personajes, directamente inspirado en el desierto de Arizona y el Monument Valley– reforzó su carácter onírico, lunar, gracias al color, hasta convertirse en un protagonista más de Krazy Kat. Herriman enriqueció el lenguaje del cómic con los elementos rítmicos que proporcionan la combinación y distribución del color en la página.

Pero Herriman no solo creaba dibujos llenos de frescura, dinamismo y exuberancia cromática. Su genialidad como narrador también tiene que ver con un uso del lenguaje que se nutre de la poliédrica oralidad de los Estados Unidos de finales del siglo XIX y principios del XX. Herriman juguetea continuamente con el lenguaje y, aunque la base es siempre el inglés, sus personajes emplean de manera habitual palabras en español, francés, yidis y todo de tipo de jergas, así como juegos de palabras, eufemismos, lenguaje técnico de gran precisión o latinismos. En Krazy Kat es habitual encontrar referencias a canciones populares, discursos políticos, fragmentos de la Biblia, mitología griega, eslóganes de la época («Díselo con ladrillos», memorable parodia del célebre lema de Interflora), gags de Harold Lloyd o Buster Keaton, referencias a Shakespeare, Omar Jayyam, Cervantes (aparecen dos personajes llamados Don Kiyoti y Sancho Pansy), Ambrose Bierce, Carl Gustav Jung, y un buen número de celebridades de la época.

El carácter de cada personaje, además de por su imagen y sus acciones, se construye por su forma de expresarse: la oralidad extrema y la dicción estropajosa de Krazy, la seriedad y precisión científica de Ignatz, el fraseo de tono bíblico de Offisa Pupp. Herriman sabía bien que el humor también procede del uso de registros elevados para dar cuenta de asuntos completamente banales o ridículos. Pero además de por sus propiedades humorísticas, cuando se leen en voz alta las narraciones, diálogos y monólogos de los personajes, uno se da cuenta casi de inmediato de que el lenguaje en Krazy Kat posee el carácter melódico, el ritmo y la cadencia del lenguaje poético. Y si a todo eso se añade que la rotulación y la tipografía de Herriman prácticamente convierten las palabras en imágenes, es fácil intuir que casi cualquier intento de traducción de todo ese ecosistema lingüístico es una empresa condenada al fracaso.

Al margen de las tiras diarias –cuya recopilación ha sido escasa e irregular: muchas de ellas se han perdido, probablemente para siempre–, la forma ideal de acercarse a Krazy Kat es gracias a la labor de la editorial estadounidense Fantagraphics. Todas las planchas dominicales (de 1916 a 1944), junto con numerosos ensayos e información de todo tipo, aparecieron en trece volúmenes, a su vez recopilados en tres impresionantes tomos, diseñados por Chris Ware, admirador confeso de la serie. En España, Planeta replicó esa edición pero solo publicó nueve de los diez volúmenes que había anunciado (de 1925 a 1942, el último no llegó a editarse), con una traducción tan meritoria por su arrojo como discutible por sus resultados, y una rotulación y tipografía lamentables que destrozan el trabajo de Herriman. Para disfrutar de Krazy Kat en español es imprescindible la selección de 42 planchas que el editor Manuel Caldas restauró y publicó con el título de Krazy + Ignatz + Pupp, un pequeño volumen que cuenta con una fantástica introducción del crítico Álvaro Pons, y una rotulación y traducción espléndidas, obra de Caldas y Diego García, respectivamente. Mención aparte merece el impresionante tomo editado por Peter Maresca para Sunday Press Books, que reproduce 135 planchas dominicales respetando el enorme tamaño con el que se publicaban en los periódicos.

A la hora de valorar una creación artística se puede tener en cuenta la opinión de al menos tres sectores: el público, la crítica y los artistas. Es indudable que Krazy Kat nunca fue una obra para mayorías y es muy probable que nunca llegue a serlo: sigue pareciendo extraña e incluso incomprensible. Sin embargo, siempre ha contado con el favor de buena parte de la crítica menos reaccionaria: desde los elogios de Gilbert Seldes, pasando por los que Umberto Eco le dedicó en su libro Apocalípticos e integrados (1964), hasta el hecho de que los museos de arte contemporáneo le dediquen exposiciones. Y algunos de los más grandes autores de cómic, como Will Eisner, Charles M. Schulz, Art Spiegelman, Bill Watterson o Chris Ware, nunca han dejado de reconocer la influencia y admiración que sienten por Krazy Kat. Pero sin la protección de Hearst la obra maestra de Herriman nunca habría tenido una existencia tan prolongada (quizá ni siquiera hubiera existido). A diferencia de lo que solía ser habitual, la vida de Krazy Kat finalizó con la muerte de su autor. Hearst era consciente de que Herriman era un artista único y por eso decidió que nadie podía ni debía continuar una obra tan personal.

Hasta el 26 de febrero de 2018 se puede visitar en el Museo Reina Sofía una exposición que, bajo el título George Herriman: Krazy Kat es Krazy Kat es Krazy Kat, acoge unas 160 obras, desde dibujos originales a los periódicos de época donde estos fueron publicados, junto con otros trabajos de Herriman. Una buena forma de descubrir Krazy Kat, un cómic que es un poema visual y sonoro en el que se puede escuchar el ritmo de los colores y visualizar la cadencia de las palabras. Una obra que, desde la modestia de las páginas de periódicos de segunda fila en que se publicaba, consiguió crear un mundo fascinante y extraño, lleno de poesía, violencia, ternura y belleza.