1992: Y con el sida, se acabó la movida

Las guitarras tocan la defunción a un ritmo aceleradísimo. El estribillo dice: “Y con el sida / se acabó la movida”. La letra remacha la tapa del ataúd de la fiesta española. Canta Ana Curra. En 1987 le pone música al funeral: ya no hay bares ni locales, no hay color. “La cruda realidad”, dice en Rien de Rien. La canción –temazo– retrata el final de la farra que había empezado el 9 de febrero de 1980, con el concierto en homenaje a Canito, en el salón de actos de la Escuela de Caminos de la Universidad Politécnica de Madrid. Siete años de underground que fueron aprovechados para construir el símbolo de una España que quería sorprender al mundo con una nueva identidad. Había que ser modernos a todo trapo; había que olvidar a toda costa. Pero como en todas las fiestas, la cruda realidad llegó antes de lo esperado.

En esos siete años el PSOE alimentó la locomotora de la cultura con volquetes de dinero para coser un disfraz con el que olvidar como fuera la guerra civil y la dictadura. “En cuanto oigo la palabra cultura extiendo un cheque en blanco al portador”, escribió Rafael Sánchez Ferlosio en El País, en noviembre de 1984, en un irónico y mítico artículo titulado La cultura, ese invento del Gobierno. Y Javier Solana, ministro de Cultura y portavoz del Gobierno de Felipe González, en 1986: “Disponemos hoy ya de tales recursos que me atrevo a decir que es posible sustituir el hombre económico por el hombre cultural”, arengó Solana a los diputados en la Cámara Baja.

Los socialistas copiaban el modelo de la excepción cultural del ministro de Cultura Jack Lang, de la Francia de Mitterrand, para hacer de ella el ingrediente con el que socializar a los españoles. Y reconciliarlos. “Para bien o para mal, se le impuso a la cultura la tarea de exorcizar la existencia de un pasado dramático y lleno de dolor, oscuro e intransigente”, apunta la historiadora Giulia Quaggio en el ensayo La cultura en transición. Reconciliación y política cultural en España, 1976-1986.

Muerte de la España desatada

El PSOE había abandonado el internacionalismo, abdicado del jacobinismo leninista y del obrerismo revolucionario, se entregaba a un pragmatismo descarado. Cuando el país entró en la OTAN (30 de mayo de 1982) y en la Comunidad Europea (1 de enero de 1986), el país dejó de molar. La España reformista estaba de moda y Ana Curra le ponía la banda sonora a la muerte de la España desatada. El progreso acabó con la fiesta.

Y el sida también. Ana Curra canta que la enfermedad mató la movida y ya habían pasado seis años desde el diagnóstico del primer caso en España, en octubre de 1981, en el Hospital Vall D’Hebron de Barcelona. El estribillo guitarrero es más nostálgico que fúnebre, claro, porque la artista formó parte de una generación que se salvó de la guerra pero fue diezmada, primero, por la pandemia del sida y la heroína. Por la exclusión, el rechazo y el silencio, después. La propia Ana Curra perdió en 1994 por la enfermedad a su pareja, Ángel Álvarez Caballero, conocido como El Ángel, poeta y músico con quien grabó Polvo de Ángel.

En los ochenta, España era el tercer país europeo con más casos, detrás de Suiza y Francia. El número de homosexuales españoles infectados era el 17% del total y en Europa llegaba al 47%. El 63% de los enfermos eran toxicómanos y de ellos, el 70% eran portadores del VIH+. Se contabilizaron 6.210 casos de sida en España. A pesar de todo, la pandemia era un tabú que culpaba a los homosexuales. En 1988 Susan Sontag publicó El sida y sus metáforas, donde cuenta que una de las consecuencias de la enfermedad fue la homofobia. Explica que todas las enfermedades infecciosas (sobre todo las de transmisión sexual) generan fantasías de un contagio casual en lugares públicos que deriva en la polarización: el grupo de riesgo y la población general. El enemigo venía de afuera.

La homofobia disparada

En agosto de 1990 La Vanguardia publicó un artículo que resumía el clima social y la persecución contra los enfermos del sida. Bueno, en realidad, contra los pacientes homosexuales. Señalaba el autor de la opinión que era “un castigo de la naturaleza violentada”. “Estamos pagando las consecuencias de la cacareada liberación sexual, del orgullo gay, de la pornografía estridente o sutil en los medios de comunicación y de la tolerancia inicial a las drogas 'blandas', a las que siguen las 'duras'”, firmaba su opinión en La Vanguardia, el 29 de agosto de 1990, Alfonso Balcells Gorina, catedrático de la Universidad de Barcelona. El profesor tenía la solución para la emergencia sanitaria: “Solo la monogamia estable y exclusiva –un hombre y una mujer–, fruto de la fidelidad del amor que se entrega, pueden ser la barrera frente al sida”.

Ese mismo año, la guía Spartacus describía una situación gay española aperturista que sonaba más a reclamo que a realidad. La publicación gay de referencia aseguraba que tras el franquismo “el país se halla en un amplio y profundo proceso de renovación cultural”. “La autoestima de los gays españoles ha subido enteros. Sus bares y discotecas son de gran interés”, añadía para explicar que había más libertad y comunicación. Y que Sitges se había convertido en “la metrópolis gay veraniega número uno de toda Europa”. Parecía que había pasado mucho desde el 24 de junio de 1971, cuando la policía franquista sembró el terror en el Pasaje Begoña, en Torremolinos. Sin embargo, en los ochenta y noventa el colectivo solo estaba bien visto en sus nichos turísticos, al margen. El estigma del sida alimentó la exclusión.

En noviembre de 1990, los ministerios de Sanidad, Educación y Asuntos Sociales lanzaron la campaña “Póntelo, pónselo”. Y los obispos españoles afirmaron tajantemente que incitaba a la promiscuidad sexual, al sida y, por lo tanto, a la muerte. La primera idea que tuvieron los creativos de la famosa acción publicitaria fue que la escena del anuncio para televisión sucediera en un aula, porque se dirigían a adolescentes. Pero Javier Solana, que había saltado del Ministerio de Cultura al de Educación, dijo que “ni de coña”. Así lo ha contado el publicista Felipe Moreno. Terminaron montando la escena en un gimnasio teóricamente de un instituto, aunque haya que imaginárselo.

Míster condón

“El sida no depende de quién seas ni de dónde estés, depende de lo que hagas”. La frase se leía en el prospecto que entregaban las autoridades a los turistas que aterrizaban en el aeropuerto de Bangkok. Al ministro tailandés de la Presidencia, Mechai Viravaidya, lo llamaban “Míster condón” por su compromiso y costumbre de repartir preservativos. No solo a turistas, también a los miembros del Fondo Monetario Internacional en una reunión de octubre de 1991. Ni la sociedad ni la clase política española estaban tan implicadas en acabar con la pandemia.

Cuando Ana Curra canta Rien de Rien, lo peor estaba por llegar. Nadie atendió a la letra y la curva de pacientes infectados por sida empezó a multiplicarse desde 1987, cada año el doble. La pandemia estaba fuera de control y el Gobierno no se hacía cargo. La cifra más alta de diagnosticados por el Síndrome de Inmunodeficiencia Adquirida (SIDA) se registró en 1994, con 7.511 nuevos casos. En 1992, en plena fiesta nacional con las fanfarrias de la Expo y las Olimpiadas iluminando Sevilla y Barcelona, la cifra superó por primera vez los 5.000 nuevos casos diagnosticados.

Entonces sucede algo que acaba con el tabú y saca la pandemia a las portadas de los periódicos y a los telediarios. El 1 de diciembre de 1992 el artista cordobés Pepe Espaliú, enfermo de sida, lleva su acción Carrying a Madrid, en un recorrido que empezó en el Congreso de los Diputados y acabó en el Museo Reina Sofía, pasando por el Museo del Prado y el Ministerio de Sanidad, y acompañado por un centenar de personas entre las que se encontraban Pedro Almodóvar, Alaska, Marisa Paredes, Rossy de Palma y Bibi Andersen, entre otros. Los protagonistas de la movida participaron en el acto que puso punto final a una década de diversión posfranquista. La imagen era redonda. Los supervivientes de aquella maravillosa década salieron a la calle a portar el cuerpo enfermo de Espaliú, que se lo pasaban de brazos a brazos, sin tocar el suelo y descalzo. Espaliú firmaba la obra de arte que marcaría un hito en la experiencia del arte contemporáneo español. Después de Carrying se acabaron las bromas.

¡Un artista en la calle!

Pepe Espaliú abandonó el circuito artístico y salió a la calle a compartir y comprometer. Ese día se convirtió en un artista de época para denunciar a la sociedad que excluyó, rechazó y desahució a los pacientes de sida, que arremetió contra los homosexuales, que estigmatizó como si se tratara de una plaga bíblica y no se hizo cargo de los cuidados para protegerlos de la pandemia y erradicarla. Carrying fue una performance que puso al arte a los pies en la realidad. Espaliú rompió la exclusión para enfrentarse a quienes le habían ignorado por su enfermedad, los que no se responsabilizaban de miles de pacientes. En el Hospital 12 de Octubre de Madrid la mitad de las camas del servicio estaban ocupadas por pacientes toxicómanos infectados y así se mantuvo hasta 1996, cuando la epidemia remitió gracias a los tratamientos antirretrovirales. Una cura con casi dos décadas de retraso.

En el via crucis, y poco antes de llegar al final del trayecto, a la altura del bar Brillante, la acción artística saltó a las portadas cuando apareció Carmen Romero. Aguardaba para portar hasta los siguientes voluntarios el cuerpo enfermo y apestado. La entonces primera dama entrecruzó sus brazos con los de la otra voluntaria y asumió un papel que su marido y su Gobierno habían ignorado. Más un gesto de abrigo y cuidado que de propaganda, que llevó la acción y la denuncia a los telediarios. La foto pintó las portadas del día siguiente. La participación de Romero sacó de las sombras las reivindicaciones de la población que padecía el estruendo del odio y el silencio de la muerte.

Fue un kilómetro que lo cambió todo. El público inmisericorde se echaba a un lado ante el paso revolucionario de una Piedad itinerante. Carrying fue una marcha contra el estigma de un artista al que la enfermedad le empujó a aterrizar de emergencia en la calle. Cuando se abrieron las puertas del Museo Reina Sofía para recibir el cuerpo vivo del enfermo terminal, murió la movida, se acabaron las risas. “Ese momento fue decisivo, en medio de un cambio de paradigma, en el que se acabó la celebración. Los movimientos contraculturales se disolvieron a la sombra de la modernización de la política española”, explica Santiago Eraso, el director entonces de Arteleku (San Sebastián), un espacio único dedicado al arte y al pensamiento donde se gestó Carrying. La movida recogió el cuerpo enfermo.

Una 'performance' colectiva

Eraso estuvo junto a Espaliú durante el proceso de creación de la performance en el taller 'La voluntad residual. Parábolas del desenlace'. Fue en ese encuentro donde los participantes dieron forma a Carrying: “Allí se pensó que el artista debía ser sujeto y objeto de la performance. Entre todos pensábamos y proponíamos varias hipótesis y Pepe fue depurando fórmulas hasta llegar a lo más elemental: brazos y manos cruzadas donde el artista se siente. No fue una pieza de Pepe Espaliú, sino con Pepe Espaliú”, puntualiza Eraso, director aquellos días de Arteleku, que se mantuvo abierto entre 1987 y 2014. En esa misma línea explica Aimar Arriola, comisario, editor e investigador, que de la construcción de la acción formaron parte miembros de asociaciones como EGHAM, del País Vasco, que abrazaron el proyecto como un elemento de lucha colectiva. Arriola incide en la importancia de las acciones y campañas de los comités ciudadanos antisida que actuaron en todas las ciudades.

“El sida me ha forzado de forma radical a estar ahí. Me ha precipitado en su ser como pura emergencia. Agradezco al sida esta vuelta impensada a la superficie, ubicándome por primera vez en una acción en términos de Realidad. Quizás esta vez, y me es indiferente si se trata de la última, mi hacer como artista tiene un sentido pleno”. Espaliú falleció al año de montar Carrying y de publicar en El País esta tribuna sobre sí mismo y su trabajo.

El título de la performance hace alusión a los cuidados y al acompañamiento que recogía la militancia política de ACT UP, un grupo neoyorquino de acción directa fundado por Larry Kramer, en 1987, en EEUU, contra el silencio y la ocultación de la pandemia del sida. Eraso cuenta que el primer Carrying se hizo en San Sebastián, haciéndolo coincidir con el festival de cine, con un recorrido que pasaba por la puerta del Teatro Victoria Eugenia, sede del festival entonces. Era un día gris, de lluvia, y un cuerpo herido de muerte pasaba de pareja a pareja. “Pepe se quedó con ganas de mayor repercusión y organizó un grupo para hacerlo en Madrid el uno de diciembre. La potencia poética ya se había logrado, pero al llevarlo a Madrid se convirtió en un movimiento político de comunicación guerrillera”, apunta Eraso, que se mantuvo al margen de la acción en la capital. Espaliú lo dejó en el testamento su biblioteca personal, que donó al Arteleku hasta que se inundó. De allí pasó al Centro de Arte Pepe Espaliú (Córdoba), creado en 2008 con 12 pinturas, nueve dibujos y once esculturas que el padre del artista vendió por 240.000 euros al Ayuntamiento, con Rosa Aguilar (IU) al frente.

No a la cultura hegemonizada

Fue esta acción, firme y solidaria, poética y espectacular, la que comprometió a la sociedad española a encarar la pandemia. “También colectiva. Es importante señalar esto porque la Transición había favorecido la fragmentación y el individualismo. Desde Arteleku y Carrying se retoma la creación en grupo, en contra del apaciguamiento que pretendía la cultura hegemonizada”, indica la investigadora Nancy Garín, de la plataforma Equipo Re. Espaliú, dice, sacó al artista del ensimismamiento iluminado y formalista, y saberse acompañado activó en su acción la fuerza crítica del arte.

Aunque la primera acción sobre el sida la realizó en 1984 el artista Miguel Benlloch (1954-2018), titulada Sida da, fue con Carrying cuando los silencios acabaron. El acto, que fue la defunción del arte que sobrevivía al amparo de las políticas del primer socialismo, puso en manos de la sociedad la enfermedad y por primera vez no dejó caer al enfermo. “Fue el final de la España de los ochenta, que era mentira”, resume Jesús Alcaide, comisario especializado en la obra de Espaliú y editor de sus textos, que recuerda cómo el propio Pepe hablaba de la esencia de aguafiestas de su acción en medio de las celebraciones de 1992. Apunta que a partir de ese momento muchos artistas abandonan los límites formalistas y se centran en el arte conceptual.

El artista y galerista Mira Bernabeu es el gestor del legado de Espaliú y define Carrying como un hito político y social del arte. “A partir de ese momento todos nos sentimos con la libertad para hablar de ello. Por eso esta performance nunca se ha olvidado”, indica Bernabeu. De hecho, en 1987, el escritor argentino Héctor Anabitarte escribió sobre ese miedo: “Asusta decir en voz alta que se tiene miedo al sida. ¿Por qué?”, se preguntaba en un artículo de 1987, titulado Sida: un problema de salud pública.

Tres décadas después, la acción de Espaliú se ha convertido en un icono. Jesús Alcaide cree que se ha “monumentalizado”. Al elevar a los altares a ese Cristo lacerado y doliente, vestido con chupa de cuero negra y vaqueros lavados recogidos, su denuncia contra el Estado del Bienestar corre el riesgo de perderse en una mirada fetichista del arte. Como si no siguiera descalzo y vulnerable.