José Lamarca: “Para mí, el gran paisaje es la persona”

A diferencia de lo que ocurre en otras manifestaciones artísticas, en las que resulta sencillo relacionar la obra con el autor, con la fotografía sucede que, aunque hay imágenes grabadas a fuego en nuestras retinas, casi nunca somos capaces de nombrar a su autor. José Lamarca (Buenos Aires, 1939) quizás no sea un nombre muy conocido por el gran público, pero resulta ser el responsable de muchas de las imágenes icónicas de las grandes leyendas del flamenco, como Paco de Lucía o Camarón de la Isla, imágenes que forman parte de la memoria visual de muchas personas.

De origen argentino, lleva viviendo en España más de cuarenta años, tiempo en el que ha podido seguir desarrollando su trabajo, siempre ligado al mundo del espectáculo y las artes escénicas. Acompañó, sin ir más lejos, a Antonio Gades en el Ballet Nacional; también a Adolfo Marsillach en la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Por otro lado, cuenta con un amplio bagaje como fotógrafo social, labor que desarrolló principalmente en Argentina de la mano de las organizaciones sindicales de aquel país, relación que, en buena medida, le condujo al exilio.

Nos encontramos en su estudio acompañados de Javier Vila, quien se encarga de hacer las fotos para esta entrevista, y de Maxi del Campo, también fotógrafo, quien trae unas muestras de la fotógrafa polaca Margot Sowinska para que Pepe las valore. El lugar es agradable, con un ambiente cálido y una luz natural que se cuela por las ventanas de arriba. Hay tiempo para todo, hablamos de su trayectoria, de cómo llegó a España, de los distintos trabajos que ha hecho y de la situación actual de la fotografía. Su estilo es ligero, didáctico, tanto que, cada poco, Pepe se interrumpe, se acerca a alguna de las estanterías y comienza a sacar libros y catálogos para apoyar algunas de sus reflexiones. Me pide que le corte si se enrolla mucho; le digo que he venido para que se enrolle. Adelante, pues.

¿Cómo empezó en la fotografía?

Desde pequeño me interesaba la fotografía, tenía una cámara de cajón; vivía en el campo y ya había temas que me interesaban. Primero hacía fotos de animales, pero cuando me fui haciendo mayor, ya trabajando en un escritorio, me empezó a interesar más la gente. En realidad, para mí, el gran paisaje es la persona; a mí una foto sin personas me interesa menos. Me cuesta mucho hacer paisaje; tuve que hacerlo, pero no es mi campo. Yo empecé como corresponsal de periódicos, cubriendo temas del mundo laboral. Tenía que ir a las asambleas sindicales y a los lugares en los que había conflictos a recoger información. Tenía amistad con los dirigentes gremiales y, bueno, el periódico rebobinaba la información que yo llevaba (yo no escribía, solo era el reportero), y ellos me decían, «oye, Pepe, esto no es lo que hemos dicho». Hasta que me harté. Tuve desencuentros con los periódicos. Entonces empecé a hacer fotografías. En aquella época los sindicatos, que dependían de las cuotas de los afiliados, tenían mucho poder en Argentina, con muchos servicios sociales y, también, contaban con sus propias oficinas de prensa. Empecé a trabajar para ellos y, al cabo, una secretaria quiso meterse en el asunto de los trabajos insalubres, con informes médicos y de las condiciones de los trabajadores. Para ello necesitaba incluir reportajes fotográficos. Este trabajo era puramente documental, mis fotos tenían objetivos muy precisos, así que no podía andar yo recreándome. Pero también es cierto que ahí es cuando empiezo yo a entender la fotografía como una forma de lenguaje. Fíjate, esa ha sido una constante a lo largo de mi vida, es decir, en la mayoría de mis trabajos siempre he tenido que contar algo, algo muy preciso en lo que no me podía andar por las ramas. Y aun, cuando me meto en el mundo de la música a hacer cubiertas de discos y eso, también sigo con ese criterio. Por eso yo tengo una relación recelosa hacia ciertos tipos de fotografía; aunque admiro a muchos, me siento más cómodo con los documentalistas, como Gervasio Sánchez o Germán Gallego. Siento que tengo más tema de conversación, que compartimos un lenguaje.

Pienso en fotógrafos más abstractos, tipo Chema Madoz…

Ah, pero Chema Madoz me gusta mucho, porque él cuenta muchas cosas con sus fotografías.

Entonces, más allá de que una fotografía sea bonita, fea o correcta, lo que a usted le interesa es la posibilidad discursiva de la fotografía.

Por ejemplo, a mí me interesó mucho un proyecto que hizo Chema Madoz sobre Ramón Gómez de la Serna. Gómez de la Serna vivió mucho tiempo en Buenos Aires; él vivía de noche. Su mujer, Luisa Sofovich, cuando él muere, me encarga un libro de las caminatas nocturnas de Gómez de la Serna, sobre todo lo que sucede en la ciudad de noche, con toda la gente que trabaja en esos horarios. El libro estaba totalmente subrayado, con notas de Ramón, y ella me lo prestó para que yo me hiciera un libreto. Entonces, pasó algo horrible: en ese momento se me metieron en la casa y arrasaron con mi estudio, con todos mis archivos, buscando descubrir algo relacionado con el tema de los sindicatos. Algo que no iban a encontrar, porque todo ese material lo tenían los propios sindicatos, que contaban con sus propios laboratorios, excepto alguno. La cosa es que perdí mucho, mucho trabajo a raíz de los allanamientos. El libro de Gómez de la Serna también desapareció y, claro, Sofovich no me lo perdonó nunca. Así que, cuando vi el trabajo de ilustración que hizo Chema Madoz con las greguerías, pensé que seguro que él hubiera ilustrado aquel volumen mucho mejor que yo.

Pepe, ¿dónde podemos encontrar sus influencias? Hace poco veía una serie de reportajes breves del retratista francés Stephane Lavoué, donde contaba cómo, tras asistir a una exposición de Sebastião Salgado, decidió dejarlo todo para dedicarse a la fotografía.

En mis primeros trabajos no puedo hablar de influencias, porque, como decía antes, el trabajo que hacía era muy específico y tenía que ver con la documentación, la parte visual de expedientes judiciales, hacía lo que me pedían. Además, tenía que fotografiar sin florituras, o sea no podía decirle a alguien que estaba desenterrando un cadáver o en un trabajo de riesgo “mírame”. Yo empiezo a tener influencias más tarde. Tenía amistad con Humberto Rivas y Rolando Paiva, un excelente fotógrafo de moda y muy aventurero que murió en París. A ellos les interesaba mucho el trabajo que yo hacía y a mí me interesaba mucho aprender lo que ellos estaban haciendo, así que comenzamos a intercambiar. Me enseñaban cosas, como a iluminar, por ejemplo. Luego, para mi trabajo me gustaba mucho un fotógrafo alemán que se llamaba August Sander, un fotógrafo excepcional. Salgado, ya que lo mencionas, es más o menos de mi edad, y no es alguien que me haya influido. Tenía una mujer, o tiene, que le interesaba más la parte comercial de la fotografía. Yo me reconcilié con su obra hace poco, viendo un documental. A mí me parecía que la utilización de las imágenes de trabajos tan duros tiene que ser, fundamentalmente, para denunciar esas condiciones de vida.

Entonces, las influencias las fui cogiendo más tarde; en mi primera etapa yo era muy autodidacta, pero luego fui yendo a fotoclubes, y haciendo talleres, donde aprendí muchas cosas que, si soy sincero, no me sirvieron para mucho, pues la evolución de la técnica, especialmente el color, es tan vertiginosa, que todo se iba quedando obsoleto muy rápido. La única técnica que tiene cierta continuidad es la fotografía en blanco y negro.

¿Cómo se produjo su salida de Argentina?

Salgo del país por causa de un error de la policía. Me acusan de participar en el secuestro de un cónsul con el que yo no tenía nada que ver. La cosa fue que, al cónsul lo secuestraron en Rosario, y yo estaba en Córdoba fotografiando un congreso sindical. Para ir de Córdoba a Buenos Aires hay que pasar por Rosario; yo, ignorante en lo que sucedía, paso por Rosario cuando se produce el secuestro. Entonces la policía, que me venía siguiendo (las organizaciones de trabajadores estaban vigiladas y aquel era un congreso importante), me detiene en Rosario y me dan una buena tanda de palos para que confiese. Ahí me entero del secuestro, que además era un cónsul inglés, así que había mucha presión y las autoridades estaban histéricas. Cuando se aclaró la situación, me dejaron sin condena por falta de causa, pero a disposición del poder ejecutivo. Tuve la fortuna de contar con un buen abogado, un penalista muy astuto. En esa época yo también trabajaba como auxiliar en un juzgado, y había ayudado a este abogado dejándole ver las primeras declaraciones de los presos comunes, quienes declaraban cualquier cosa porque les daban tantos palos… La cosa es que el abogado me advierte de que hay una ley de extrañamiento a la que me podía acoger para salir del país, pero que estaba previsto que los militares la retiraran, como luego ocurrió. Con esta salida, yo no podía estar en los países limítrofes, así que vine para España, porque yo tenía amistades con personas cercanas al General Perón.

¿Qué papel jugó Antonio Gades en ese momento?

Antonio me ayudó bastante. A ver, yo llevaba, por decirlo de algún modo, una doble vida: mientras hacía el trabajo con los sindicatos, también me dedicaba a preparar fotos para cubiertas de discos, espectáculos, books para modelos, y estas cosas. Cuando ocurrió esto, yo estaba trabajando para Antonio, haciendo las fotos de la entrada al teatro donde tenía las actuaciones. Yo tenía bastante relación con él, porque le interesaba también que le presentara gente de la izquierda argentina que yo conocía. Cuando me detienen, a Antonio, que a veces tenía mucha ingenuidad, le invita el general Lanusse a comer con idea de que después les baile. Antonio le dice que aceptaría la invitación si dejaban en libertad a los presos políticos. Imagínate, un bailarín español intentando imponer condiciones a los militares argentinos [risas].

Así que, cuando vengo para España, el primero que me ayuda es Antonio Gades. Acababa de abrir una pizzería, Casa Gades; me contrató para hacer fotos a la gente que pasaba por allí. Este fue mi primer trabajo aquí.

¿Y cómo entra en el mundo del flamenco?

También a través de Gades. Él y su representante, Paco Revés, que conocían mi trabajo en el sector de la música, me piden que trabaje haciendo cosas para el flamenco. Ellos entonces llevaban a Camarón y a Paco de Lucía. El primer disco que hago en España es el de Camarón y Paco, en 1970. Como el mundo del flamenco es bastante cerrado, y más en esa época, aprovecho y sigo fotografiando a cantidad de guitarristas y cantaores.

Por otro lado, como venía con la carta de extrañamiento de Argentina, la policía me llama a la Puerta del Sol y me advierte de que, mientras que no me meta en cuestiones políticas, no tendría ningún problema aquí. Durante un tiempo me mantuve al margen, hasta que ocurre la matanza de los abogados de Atocha, que ya estaba trabajando para una revista, para la que hice fotos del suceso.

He podido ver que también tiene numerosas fotografías de autores latinoamericanos, como Julio Cortázar.

Sí, yo tenía buena relación con algunos escritores en Argentina. Con Mujica Lainez, Pepe Bianco, José Hernández, Manuel Puig… A todos los retraté. A los que más, Mujica Lainez y José Hernández. A través de éste conozco a Ángel González, a Octavio Paz… Algunos los retrataba para cosas concretas, como una solapa de libro; u otros porque quería o porque me lo pedían, fotos con el novio y cosas así.

¿Podía vivir de la fotografía? Cuando leí sobre la pizzería de Gades, pensé que había trabajado allí como pizzero o camarero.

Sí, sí, me alcanzaba. En el trabajo de la pizzería estaba Gades muy presente. Gades con Lola Flores, Gades con El Pescaílla… Era un lugar de la noche, ¿sabes? Entonces, ellos veían las fotos y, si les gustaban, las encargaban. Yo se las dejaba en la caja y de ahí me pagaban a mí. Me pagaban esto y me daban la comida a cambio de las fotos que luego iban a parar al muro. Creo que todavía hay fotos mías puestas allí…

Pepe, ¿y cómo acaba recalando en Cantabria?

Estando en Madrid, conozco a Pepa, mi mujer. En esa época yo me había estabilizado, porque trabajaba para el Teatro Clásico con Adolfo Marsillach. Gané el concurso para hacer retratos de los actores. Marsillach tenía la idea de que, como eran actores poco conocidos, que apenas empezaban (aunque ahora muchos son muy famosos), yo tomara la imagen de esos actores antes de que fueran maquillados y caracterizados con sus personajes. Además de este trabajo, tenía también el de los discos, con Fonograma. Pero eran trabajos que no me exigían estar siempre en Madrid. La cosa es que a Pepa le sale un buen trabajo en Cantabria y se tiene que venir. Nos tuvimos que casar, porque la familia era un poco conservadora, y nos vinimos para acá.

¿También estuvo trabajando en el Ballet Nacional?

Eso fue también con Gades. Yo ya no estaba trabajando con él, pero cuando lo hacen director del Ballet, Antonio me llama. Gades tenía un panorama complicado, porque en el mundo del baile hay muchos personalismos y celos. Así que, imagínate, tiene que organizar el Ballet y tiene a los cinco mejores coreógrafos de España, como eran Pilar López o Antonio Ruiz, así como un plantel de bailarines de primera, como Cristina Hoyos o El Güito. La idea de Gades era formar equipo más allá de los egos. Y funcionó bastante bien, hasta que, con el cambio en el Ministerio, lo acabaron echando por diferencias ideológicas. Ahí se rompió esa idea colectiva que había promovido Antonio.

Cambiando un poco de tercio, pero sin alejarnos demasiado, me gustaría preguntarle por su equipo. ¿Con qué cámaras se ha manejado habitualmente?

[Ríe] A mí me asombra mucho la rapidez con la que los fotógrafos se desprenden de las cámaras. Yo tengo una Rollei del año 50 y tengo una Hasselblad, que la compré para hacer un trabajo de arquitectura en 1967 o 1968. También tengo una OM-1 Olympus. Con esas he desarrollado todo mi trabajo, y ahí están. Pero ahora parece que cada seis meses la gente descubre no sé qué puñetería nueva… Está todo muy condicionado por el mercado. ¿Tú qué opinas, Maxi? [nos acompaña el también fotógrafo Maxi del Campo; Pepe se gira hacia él y le lanza la pregunta].

M.C.: Yo nunca he tenido ninguna cámara puntera, ni he tenido muchas. Ahora solo tengo una, y la tengo prestada, así que soy un fotógrafo sin cámara. [ríen]

J.L.: En fin, ahora parece que las máquinas se hacen viejas antes de haber nacido. A los pocos meses la misma casa te está sacando otra cosa, para que sigas comprando. Yo siempre quise tener una Leica M3, y nunca la tuve. Solo una vez, que me quedé sin cámara, me prestaron una. Todavía reconozco que eran fantásticas, las lentes y el funcionamiento.

¿Cómo ha vivido la llegada del mundo digital? ¿Qué opinión le merece?

A mí no me ha afectado. En estos momentos, creo que yo soy una especie en extinción. De hecho, ahora voy a hacer una exposición en Gijón con Mark Ostrowski, que ha sido el que ha logrado que yo consiga acondicionar mi trabajo, consiguiendo papel y película frescos. Nos conocíamos desde el año 2000, pero no habíamos coincidido hasta hace poco, en Santander, donde vino a dar unas charlas sobre la defensa del sistema analógico. Él es muy escéptico, porque piensa que si el cine abandona totalmente la película, ésta va a dejar de fabricarse, y si esto pasa, se acabó. Y bueno, ahora hay muy buenos papeles.

¿Qué nos puede decir sobre el uso del blanco y negro y sobre el color?

El blanco y negro fue una necesidad. En primer lugar, el color se imprimía fatal y era muy caro. Pero, ojo, yo he usado mucho el color, por ejemplo, en la mayoría del trabajo con Gades en el Ballet Nacional, y también en los encargos para discográficas, que me pedían tanto color como blanco y negro. Entonces, cuando ibas a imprimir un cartel, era mucho más fácil que te saliera bien un bitono a blanco y negro que una cuatricromía en la que el color se desvirtuaba. Yo trabajé mucho para galerías de arte y era muy difícil fotografiar los cuadros [resopla]. Muchas veces iba con los pintores y les pedía hacer juntos la composición del color. [Pepe se gira hacia Maxi del Campo y Javier Vila, que está tomando las fotos] ¿Sigue siendo difícil fotografiar cuadros?

J.V.: Ahora el problema no está tanto en hacer la toma, que más o menos ajusta bien, sino a la hora de imprimir los catálogos. Para mí, ha mejorado mucho el fotógrafo y en las imprentas fallan más.

J.L.: Había un tipo que hacía la configuración del color, alguien con quien te reunías y te iba mostrando pequeñas pruebas. El mundo analógico era más complejo: te reunías, por ejemplo, a las diez de la mañana con el tipógrafo, cuando ya tenías las fotos vistas y seleccionadas por el artista; hacías una composición en papel que luego llevabas a la imprenta. Hace no mucho hice un cartel con motivo de los 25 años de la muerte de Camarón y nunca conocí al diseñador, pero era un tipo salvajemente malo, que no te respetaba la foto.

¿Se ha perdido, pues, ese contacto directo entre los implicados en el proceso?

Sí, claro, antes se trataba de un trabajo artesanal, en el que tu participabas plenamente, sin tener que entregar la foto a algún iluminado que te hace, no sé, un corte salvaje.

[Toma la palabra Maxi del Campo]

M.C.: Ahora es un poco peor de lo que cuentas, Pepe. El diseñador, cuando tú le entregas tu trabajo, va a querer hacer algo él también. Así que, cuanto más respete tu obra, menor va a ser su sensación de estar haciendo algo. Creo que muchas veces no es suficiente para ellos buscar la tipografía y encajarla en un lado, por eso siempre acaban retocando la foto, cortando de aquí o de allá, o poniéndola azul…

J.L.: Es como la búsqueda de un protagonismo desmedido. Y es algo que no pasa solo en la fotografía. Estoy pensando en la ópera, en la que la pobre Montserrat Caballé tiene que estar dando el do de pecho en una posición incomodísima, porque el que ha diseñado el escenario ha querido lucirse. O sea que, si no tienes la suerte de contar con una colaboración cercana entre fotógrafos y diseñadores, el trabajo se hace difícil. También hay buenos diseñadores, obviamente, que reconocen una buena imagen y tratan de molestar lo menos posible.

¿Cree que esto podría estar relacionado con la falta de cultura de la imagen? A pesar de que, como se dice a menudo, vivimos en la era de la imagen.

Yo creo que tiene más que ver con que quieren justificar su trabajo, y también un poco con el ego [risas].

Vivimos en un tiempo en que hay una saturación de la imagen. A veces me hace recordar una cosa que nos enseñaban en Física, la rueda de Newton. Era una rueda con muchos colores que, cuando le dabas vuelta, se quedaba en blanco. Entonces, creo que hay tal saturación de imágenes, que no hay imagen. Faltan esas imágenes que se te fijan en la memoria. ¡Yo qué me voy a acordar de esas fotos que te ponen en un teléfono! Ve, ahí hay unas fotos de un hermano mío, al que veo poco, porque vive en Florianópolis. Esas fotos las hizo una hija mía con un teléfono, y lo que tuve que pelear para que me diera los archivos para hacer las copias... Todos los días tomo mate y los tengo ahí, los miro y es como si conversara con ellos. A mí me pueden pedir una foto, yo qué sé, del año 68; dame media hora y te la encuentro. Creo que eso ya no pasa, o pasa con menos frecuencia. Muchas veces hay quien me viene con un pendrive para que mire unas fotos, le pregunto cuántas son y me dice que 250… ¡qué locura! ¿cómo puedo ver 250 fotos? Pero, por ejemplo, viene Maxi y me trae las fotos reveladas en papel y eso ya es otra cosa. Hasta la discusión que hemos tenido antes sobre cómo queda mejor la foto de Margot [Sowinska], si en horizontal o en vertical, se perdería, y para mí eso es interesante. Entonces, hay dos problemas: el ruido, que nos ha vuelto a todos un poco sordos; y que parece que la gente tiene callos en vez de pupilas de tanto ver esas cosas tan pequeñas.

El mismo Javier Vila comentaba en una entrevista reciente que, con el acceso general a las cámaras, se ha banalizado el conocimiento, el bagaje y en parte el oficio del fotógrafo.

Yo tengo en la cabeza retratos de fotógrafos que fueron en el año 30 o en el 40. ¿Qué va a quedar de todo esto que comentamos? No sé… la cultura de la imagen, pero también se dice que es la era de la información. Y eso se puede discutir. Si se ha devaluado por el acceso a los aparatos, no creo, porque en realidad el problema está en que, muchas veces no te pagan tu trabajo. [se dirige a Javier Vila para que le acerque una carpeta]. Fíjate: este es un folleto que hicieron conjuntamente los ayuntamientos de Algeciras, de donde era Paco de Lucía, y el de la Isla de San Fernando, de donde era Camarón. Las fotos que utilizan son mías, pero verás que no aparece mi nombre por ningún lado, ni a mí me han pedido permiso ni, por supuesto, me han pagado nada por las fotos. [En ese momento, Pepe saca varios folletos más en lo que aparecen sus fotos sin referenciar]. Y son fusilados por el mismo ayuntamiento, o sea, que ya es el poder el que ni siquiera atiende al copyright.

[Interviene Maxi del Campo]

M.C.: Y eso que estás mostrando ejemplos en papel. Vete a internet, ahí sí que alucinas.

J.L.: Un amigo de Málaga, fascinado con esto, encontró una película en la que habían utilizado más de cuarenta fotos mías (yo había contado unas veinte). Película que, por cierto, distribuye Netflix. Y si te vas a algunas series, el número es impresionante. A veces abría el correo y allí tenía las capturas hechas por él. Por ejemplo, me mandaba diecisiete archivos para que le dijera cuáles eran míos, y me salían quince. Yo no sé cómo lo hacen, porque son fotografías que estaban bien registradas, pero lo fusilan todo.

Y por otro lado está la figura del comisario de exposiciones. Otra figura que parece más importante que los artistas. Uno ve los carteles que ponen bien grande “Comisariado por…”, y los desgraciados que llenan las paredes a veces ni existen. Muchas veces ni les pagan, mientras que el comisario sí cobra, claro. Además, muchas veces son insolentes, y les sienta mal que le hagas cualquier observación, como le pasó a Vila con la que organizaba una exposición. Había fotos de distinta gente y era fundamental conocer el nombre de los fotógrafos, pero ella no quería poner los nombres. Para mí es como si quisiera lucirse ella. Por eso no me interesa cuando me vienen diciendo “lo que te conviene…”. Yo tengo casi 80 años, qué publicidad pueden hacerme. Más bien se la hacen ellos a mi costa.

Me hace más ilusión exponer en contextos más sencillos. En una tienda en Gijón, por ejemplo, llevé 24 fotos y, durante la presentación, vino un amigo que tocaba la guitarra. Ahí estás con la gente y pasas un rato agradable.

Para terminar, y enlazando con algunas de las cosas que comentaba al principio sobre su forma de entender la fotografía, ¿qué consejo daría a quien se inicie en esta disciplina?

Como te dije, a mí me interesa la gente. Mi mujer hace unas fotos de paisajes que son maravillosas, porque ella es una excelente observadora de la naturaleza, pero yo no tengo esa virtud. Por ejemplo, ahora estoy haciendo un trabajo de recuperación de la memoria de gente a la que he fotografiado a lo largo del tiempo. Pero para poder hacer un trabajo sobre la memoria, tienes que tener una memoria. Así pues, lo importante de las fotos es que cuenten alguna historia. Por eso yo en el fondo me siento un documentalista. Antes mencionamos a Chema Madoz, y a mí me gusta porque cuenta muchas cosas con sus fotos, porque hay mucha miga detrás de los montajes que prepara. Luego, me fijo mucho cuando la gente ve una foto y comenta algo. Es como lo que hacía Sander, esos retratos, que hacía en grupo y luego recortaba las cabezas para ahorrar dinero, que servían para los pasaportes y salvoconductos de los exiliados. Después, alguien descubre ese trabajo y ve que es impresionante. Además, a los nazis les molestaba mucho, porque venía a demostrar que Alemania, entre las dos guerras, no era un país ario, sino multirracial. Entonces, la obra de Sander me gusta porque cuenta historia, la historia del pueblo alemán, que también resulta subversiva porque contradice la versión oficial. Como él era muy popular, también iban los oficiales a fotografiarse a su estudio; cuando miras esos retratos ves al canalla que hay detrás del uniforme. Lo mismo me pasa con Richard Avedon. No sé si conoces su libro Nothing Personal, que es un libro duro, con fotos que nunca enseñó a los fotografiados; también los trabajos que hizo en el oeste estadounidense, In the American West… Esas son fotos que hablan. El que las cuidaba en una exposición en Granada me dijo que se salía de la sala porque no aguantaba la mirada de toda esa gente. Eso es una maravilla. Entonces, la idea es que, como te decía, que la fotografía sirva para contar algo.

[En este momento Pepe se levanta y va a las estanterías, de donde empieza a sacar libros y catálogos: Rivas, Chamorro, Chambi, Avedon, Sander, Smith, Mthethwa…].